JITSUROKU FICTION: Los violentos años 70 (Parte 2)

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Reduccionistas sambenitos como “oriental muy occidentalizado”, relativos a Akira Kurosawa, en contraposición con Ozu y Mizoguchi, producto de “un cierto imaginario del cine nipón concienzudamente fabricado en las filmotecas”(1), como ponía el dedo en la llaga Luis Miranda, se repiten casi en similares términos al comparar el ninkyo eiga con el jitsuroku. El primero se erige en símbolo y estandarte de la japonesidad, una generalización ratificada por el crítico y historiador cinematográfico Tadao Sato, para quien el clan tradicional del ninkyo “representa un tipo de comunidad que ha desaparecido con la rápida modernización de Japón”(2). Frente a la occidentalización, por no decir “occidentoxicación”, que simboliza el jitsuroku, “meros pretextos para llevar a cabo una violencia estilizada en las películas de Kinji Fukasaku o sus imitadores”(3), taxativa sentencia con la que Max Tessier despacha al jitsuroku, cual subgénero innoble y bastardo del “mancillado” ninkyo. Ciertamente, el énfasis en la violencia como uno de los ingredientes primordiales del jitsuroku, no ha sido negado ni en su descargo por cineastas como Fukasaku: “En Japón, si una película de acción no es sumamente violenta, no resulta impactante para el público. Es un tipo de violencia que no se encuentra en la sociedad cotidiana”(4). ¿Apología de la violencia?, Kinji Fukasaku apuntilló al respecto, a raíz de la polémica que suscitó Battle Royale (Battoru rowaiaru, 2000):”No me interesa el entretenimiento de acción en absoluto. Lo que quiero hacer es una película sobre lo que la violencia significa”(5). Propósito que no impide hacer partícipe a la corriente realista del yakuza eiga de algunos de los rasgos diferenciales del cine exploitation, como el hecho de que, en descripción de Quentin Tarantino, “cualquier cosa puede pasar. Es algo que ya no se ve mucho en las películas, eso es lo que está matando a las películas: lo has visto todo antes”(6). Pese a todo, el jitsuroku no es un exploit del ninkyo, sino su reverso, al “rechazar la hipocresía del ninkyo eiga, donde los malhechores siempre eran bellos y heroicos”(7), escribía Tadao Sato sobre la primera entrega de la pentalogía, y compendio del jitsuroku, Battles Without Honor and Humanity.

Discurso evidente en la antológica escena final del mencionado film. Shozo Hirono irrumpe en las honras fúnebres por su rival y antiguo aniki (“hermano”), Sakai (Hiroki Matsukata), cuya última y tensa conversación todavía resuena en la cabeza de Hirono (“Eres demasiado idealista. Estás soñando. El código del honor significa una mierda para Yamamori. No puedes hacer nada si no tienes el control sobre la realidad”). Acto seguido de rendirle tributo ante el altar, Hirono da rienda suelta a su rabia y cólera a tiro limpio sobre los nombres de las ofrendas de los kumicho (denominación formal de los líderes yakuza) asistentes e inductores del asesinato a sangre fría de Sakai. Por supuesto, esta transgresora salida de tono escandaliza a los conspicuos jefes yakuza presentes. “¡Hirono!¿Te das cuenta de lo que haces?”, le reprende el maquiavélico y lacrimógeno oyabun (“padrino”) del Yamamori-gumi (Nobuo Kaneka). La respuesta del impetuoso Hirono será tan cortante como lacónica, digna de Harry el sucio: “Yamamori-san… Todavía me quedan unas pocas balas…”. Una violación del rígido ceremonial que ilustra la radical escisión del jitsuroku con el ninkyo, acertadamente apuntada por Sadao Yamane: “las películas ninkyo describían a hombres estoicos que suprimían todo deseo [ninjo] y vivían únicamente para ser leales a su jefe o su gente”(8); por contra, el jitsuroku en general, y Battles Without Honor and Humanity en particular, “describen a hombres que son fieles a sus propios deseos y no dudan en traicionar a sus amigos o incluso a su oyabun (…) Y los jefes tampoco se preocupan por sus hombres. Piensan que se puede pasar por encima de ellos sin problemas. Estos aspectos de la vida yakuza nunca se habían mostrado antes en las películas”(9). El uso mezquino del jingi por parte del oyabun para la defensa cínica de sus intereses, se traducirá en la inversión de los términos de la ecuación giri-ninjo, además de provocar, tanto en la realidad de posguerra como en las nuevas ficciones que se alimentan de esta, la ausencia de “un sentido del orden en el mundo yakuza”(10), tal como se lamentaba un oyabun anónimo en 1954.

Paradójicamente, la sombra del ninkyo eiga se cierne sobre la primera y la última muerte de la espiral de violencia sin clímax, sin desenlace, sin sentido (“yama nashi, ochi nashi, imi nashi”) de la saga Battles Without Honor and Humanity. Para empezar, el bautismo de sangre en el tosei (el mundo del hampa) del ex combatiente Shozo Hirono será, a pesar de la encasquillada kenju (pistola), un certero disparo a quemarropa sobre un bronco yakuza, malhumorado y de toscos modales, cuya indumentaria tradicional y katana en mano, lo convierten en una versión ebria de los serenos “últimos caballeros de Showa” de la franquicia ninkyo Brutal Tales of Chivalry. El posterior encuadre inclinado en 45 grados de Shozo paralizado ante el cadáver de su víctima, a más de ser la primera de las composiciones marcadamente desequilibradas, oblicuas e inestables (marca de fabrica de Fukasaku y de la “generación de la violencia” del jitsuroku) del film, subraya la ruptura y el giro sin retorno que va a sufrir a partir de ese instante tanto la vida de Hirono como el mismo yakuza eiga. En Battles Without Honor and Humanity 5: The Final Episode (Jingi naki tatakai-Kanketsu Hen, 1974), el ciclo de muertes fraticidas se cierra en falso a lo John Dillinger, a las puertas de un cine en donde se proyecta una de las películas de la serie Red Peony Gambler (Hibotan Bakuto), y no El enemigo público número uno (Manhattan Melodrama, W.S.Van Dyke, 1934). Sumamente elocuente resulta el plano del cuerpo yaciente del chinpira (aprendiz de yakuza), muerto en la refriega, sobre un póster de la actriz Junko Fuji salpicado de sangre, cual dripping yakuza. Largometrajes rodados, para más inri, en el sancta sanctorum del ninkyo eiga, los estudios de Toei en Kioto, el hoy parque temático Toei Uzumasa Eigamura.

4.
El travelling como una cuestión de moral pierde su godardiano sentido en el jitsuroku, al ser la moral, en declaraciones de Clint Eastwood acerca de Sin Perdón (Unforgiven, 1991), “un asunto de pistolas”(11). Axioma patente en el travelling lateral al final de Violent Streets (Boryoku Gai, Hideo Gosha, 1974), en el que las siluetas negras y frontales del nutrido grupo de sicarios yakuza, al fondo del encuadre, acribillan a tiros tanto a las gallinas enjauladas, en primer término, como a los duelistas Noboru Ando y Akira Kobayashi, fuera de campo. Aunque el jitsuroku es más proclive a rodar la muerte en presente que off-screen, situando al espectador in medias res, inmerso dentro de una acción en el que “la escasa limpieza en la ejecución de las muertes, ya sea con arma blanca o de fuego, pretende transmitir al espectador cuán difícil es arrebatar la vida de un hombre”(12). Porque el origen intrínseco de la boryoku (violencia) del jitsuroku está en las contradictorias emociones del yakuza de posguerra, siendo la violencia la exteriorización manifiesta y rutinaria (no última como en el ninkyo) de su nihilismo.

“¡Nos dijeron que muriéramos por Japón y así lo creímos!¡Creíamos que íbamos a morir por Japón!”, increpa un adolescente miliciano a su superior, el cual ante la inminente derrota les exhorta a “vivir por su tierra”(sic) y no al suicidio en La batalla de Okinawa (Gekido no showashi: Okinawa kessen, Kihachi Okamoto, 1971). Desengaño extensible a la generación de las ruinas y del mercado negro criados en el Kokutai (la esencia y política nacional, como por ejemplo, el origen divino del Emperador) y en el Edicto Imperial de Educación, cuyo propósito, como testimonia el historiador Mikiso Hane, era “manipular la mentalidad del pueblo a favor del nacionalismo y del Emperador”(13). La caída de la deidad imperial pero no del Emperador Hirohito (ahora “símbolo del Estado”), junto con la implantación de una demokurashii (democracia) de corte occidental, acentuará “esa especie de esquizofrenia en la que los opuestos conviven dentro de cada japonés”(14), en reflexión de Miguel Vidal González y Ramón Llopis Goig. “El drástico cambio que sobrevino después, lo que se supone que la gente debía creer bajo la democracia, fue impulsado por el nuevo gobierno. Pero según yo me hacía mayor, me daba la impresión de que la democracia sólo era apoyada por el gobierno americano, por la dominación americana (…) La imagen de mujeres japonesas violadas por soldados americanos se convirtió en símbolo de la ocupación americana de Japón”(15), dicha imagen evocada por el director Junya Sato, fue, a su vez, recreada de entrada en Battles Without Honor and Humanity. Un ejemplo de conducta poco sui generis a seguir por el yakuza del jitsuroku a la hora de iniciar una relación de pareja: viola primero, se enamora después; impulso brutal en el que sus víctimas femeninas pierden la inocencia que el gurentai, en el fondo, ansía recobrar. Idea presente en los jitsuroku de Fukasaku Street Mobster, Outlaw Killer-Three Mad Dog brothers (Hitokiri Yota-Kyoken San Kyodai, 1972) y Graveyard of Honor. Sin ir más lejos, Kinji Fukasaku, a traves del pathos del jitsuroku, bosquejó una teoría de las violentas y profundas emociones de su generación, la del mercado negro, que se aferraba a ellas y a su recuerdo, cual último refugio: “El gobierno se mostró muy entusiasta y preocupado con la rápida recuperación de Japón y el crecimiento económico”, manifestaba el codirector de Tora! Tora! Tora! (ídem, junto con Richard Fleischer y Toshio Masuda, 1970), “pero tengo mis dudas. ¿En esta situación adónde nos llevaba el gobierno? ¿Qué dirección nos hacía tomar? Eran preguntas de las que nunca puede desprenderme y sentía cierta resistencia hacia todo lo que estaba pasando”(16).

Evolución urbana y prosaica del samurai, en certera síntesis de Jordi Costa, el yakuza heredó de su ilustre antecesor su arraigada condición nihilista (nihirisuto) y, citando a Pascal Vincent, “un cinismo a toda prueba, cinismo sustentado por una soledad que justifica una rebelión cercana a la locura”(17). Postura palmaria en el intertítulo inicial y final del film mudo Orochi (Buntaro Futagawa, 1925): “No hay justicia, la sociedad juzga sólo por las apariencias, es un mundo de mentiras”, y resumen del amargo sentir de su protagonista, un samurai caído en desgracia, en la conclusión de su periplo como fuera de la ley. En Graveyard of Honor, Tetsuya Watari tomará el testigo del actor silente de Orochi, Tsumasaburo “Bantsuma” Bando (hombre-imagen de la rebeldía antisocial y nihilista del samurai del chambara), al dejar inscrito en la pared de su celda: “¡Qué risa! Una fiesta que ha durado treinta años se acaba”(“Owarai—sanjunen baka sawagi owatta”). Siempre en el filo de la navaja, el “nihirisuto hace lo que ningún otro puede hacer”, señala Ian Buruma, “es un super-individualista en una sociedad que suprime el individualismo”(18) Figura a contracorriente, como no deja lugar a duda el refrán “Deru kui wa utareru” (“El clavo que sobresale es remachado”), en un orden incuestionable y en el que el individualismo sólo es lícito al servicio de la colectividad, dentro de ella, no fuera: esto explica la casi ausencia del clásico arco dramático de ascensión, apogeo y caída del gángster tan usual en occidente, desde Hampa Dorada (Little Caesar, Mervin LeRoy, 1931) a New Jack City (ídem, Mario Van Peebles, 1991).

Si según Buruma, “para ser un verdadero nihirisuto hay que ser un adulto cínico”(19), el yakuza del jitsuroku dista de cumplir este requisito por dejación del oyabun (literalmente, “figura paterna” o “rol de padre”) hacia el kobun (“papel de hijo” o “figura filial”). Carente de referentes y de un sustituto de la presencia paterna (e imperial), el antihéroe yakuza responde a la definición del general MacArthur de los japoneses como “chicos de doce años”, mentalmente hablando. De hecho, en Cops vs. Thugs (Kenkei Tai Soshiki Boryoku, Kinji Fukasaku, 1975), Hirotani (Hiroki Matsukata), el wakashira (jefe joven) del clan Ohara, se refiere a sí mismo como “el niño celoso”(puerilidad que se hacen imagen en la violenta muerte de Matsukata, dentro de un colorista puesto callejero de juguetes, en Battles Without Honor and Humanity). Igualmente, este retrato de los miembros del crimen organizado como precoces y malcriados infantes, además de anticipado en Scarface. El terror del hampa (Scarface, Howard Hawks, 1932), concuerda con la calificación del yakuza eiga, por parte del productor de Toei Shigeru Okada, como “películas para matones” con la “sensibilidad de un chico malo”(20). Llegando, literalmente, a “matar al padre”, pero sin tintes edípicos, como en Outlaw Killer-Three Mad Dog Brothers el desconcertado y extremadamente impetuoso Gondo (Bunta Sugawara) ante un microcosmos inestable y fluctuante. “No creo que un padre deba matar a sus hijos”, le reprocha a su oyabun por haber ordenado su muerte, antes de ajustar cuentas asestándole dos tiros mortales.

Referencias:

1. Luis Miranda. Hirokazu Kore-Eda. Catálogo del 8 Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria, Marzo 2007, pág. 123.
2. Max Tessier. Images du cinéma japonais. Editions Henri Veyrier, Paris, 1981, pág. 123.
3. Max Tessier. El cine japonés. Acento Editorial, Madrid, 1999, pág. 59.
4. Declaraciones extraídas del documental The Japanese Cinema Haunted by Ghost, de Eric Wastiaux, para la serie Cinema of the World (A Films Concept Associates production, 2002).
5. Tomo Machiyama: “The most dangerous movie ever made! Behind the Battle Royale controversy in Japan”, en Patrick Macias, op. cit., pág. 150.
6. Artículo de Quentin Tarantino en Gerald Martinez, Diana Martinez y Andres Chavez: What it Is…What it Was! (eds.). Hyperion / Miramax, Nueva York, 1998. Anticipado en la revista británica Neon, n. 24, diciembre, 1998, pp. 82-87.
7. Tadao Sato. Le cinéma japonais. Editions du Centre Pompidou, Paris, 1997, Volumén II, pág.156.
8. Declaraciones extraidas del documental Jitsuroku. Reinventing a genre. Incluido en el dvd The Yakuza Papers. Battles without Honor and Humanity. Home Vision Entertainment, 2004.
9. Ibíd.
10. David Kaplan y Alec Dubro, op. cit., pág. 326.
11. Declaraciones recogidas en Ángel Comas: Clint Eastwood. Tras las huellas de Harry. T&B Editores, Madrid, 2006, pág. 172.
12. Ignacio Huidobro & Ricardo Feliu: “Kinji Fukasaku:¿ Por qué es un hombre violento?”, en Jesús Palacios y Roberto Cueto (eds): Asia Noir. Serie Negra al estilo oriental. T&B Editores / Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria, Marzo 2007, pp. 146-147.
13. Mikiso Hane. Breve historia de Japón. Alianza Editorial, Madrid, 2003, pág. 101.
14. Miguel Vidal González & Ramón Llopis Goig. Sayonara Japón (Adiós al antiguo Japón). Ediciones Hiperión, Madrid, 2000, pág. 53.
15. Chris D. Outlaw Masters of Japanese Film. I.B. Tauris, Londres-Nueva York, 2005, págs. 81-8.
16. Tom Mes y Jasper Sharp. The Midnight Eye Guide To New Japanese Film. Stone Brige Press,  Berkeley, 2005, pág. 43.
17. Pascal Vincent: “A propósito de las películas de sable”, en Nosferatu, nº 11, enero de 1993 (número monográfico Cine japones), pág. 65.
18. Ian Buruma. A Japanese Mirror: Heroes and Villains of Japanese Culture. Jonathan Cape Ltd., Londres, 1983, pág. 191.
19. Ibíd., pág. 137.
20. Tadao Sato, op. cit., pág. 155.

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