JITSUROKU FICTION: Los violentos años 70 (Parte 4)

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“Vive deprisa, muere joven y harás un bonito cadáver” no sólo eran las escasas expectativas de cara al futuro del delincuente juvenil Nick Romano (John Derek) en Llamad a cualquier puerta (Knock on Any Door, Nicholas Ray, 1949), sino también las del jitsuroku eiga pasado el boom y los años de definición genérica entre 1972 y 1976. Agotamiento ya patente en la trilogía New Battles Without Honor and Humanity (Shin jingi naki tatakai, 1974-76), en la que Fukasaku realiza una apagada reformulación con sabor a exploit de la saga original, no una prolongación ni continuación de esta, aun contando con casi idéntico reparto. A principios de los 70, Sadao Nakajima prefiguró parte de los elementos del jitsuroku en Prison Guys-Mamushi Brothers (Choueki taro-Mamushi no Kyodai, 1971), así como el vigor cinético que, en la mejor tradición hard boiled, haría gala Bunta Sugawara en este film como en el yakuza eiga más representacional; e incluso en el matatabi mono (filmes de errantes yakuza tipo Zatoichi) Withered Tree (Kogarashi monjiro, 1972), con Sugawara emulando la mirada taciturna e indolente de Clint Eastwood como “el hombre sin nombre”, pero para sinergias, el bizarro marco de una agreste isla penitenciaria durante la era Edo (1603-1867): puro Sergio Corbucci, y un año antes que el estreno de Papillon (ídem, Franklin J. Schaffner, 1973). Empero, en The Godfather of Japan. Final Chapter (Nihon no don-Kanketsuhen, 1978), secuela de Don of Japan (Nihon no don-yabohen, 1977), Sadao Nakajima levantó acta de defunción del jitsuroku al mostrar a Bunta Sugawara como el avejentado, paralítico e involuntariamente autoparódico jefe Kawanishi. Una imagen especular en negativo de la característica de Sugawara en Street Mobster. Amén de carecer el pálido díptico Don of Japan —basado descaradamente tanto en El Padrino (The Godfather, Francis Ford Coppola, 1972) como en el Yamaguchi-gumi, a lo cual no es ajeno la presencia en los créditos como productor de Mitsuru Taoka, hijo del mencionado capo di tutti i capi Kazuo Taoka— del brío, fuste y estilo mordiente del jitsuroku, sin genio cinematográfico tras la cámara, imponiéndose la asepsia y una puesta en escena tan formulista  como académica, a la par que prisionera de su referente norteamericano hasta en su grisácea banda sonora.

Como si las aguas volvieran a su cauce, Ken Takakura escenificó su personal “run for cover” con Flower of the Winter (Furu no hana, Yasuo Furuhata, 1978), en el que retomó su manido y arquetípico (ya estereotipado) papel de melodramático yakuza recién salido de prisión, con un cierto tono crepuscular acorde a su edad. Flower of the Winter, partiendo de un ámbito contemporáneo característico del jitsuroku, denota la involución del género hacia el ninkyo, en una fusión en la que no se puede obviar la  influencia del ulterior jitsuroku, pero sí domesticarla. “¡Ha visto demasiadas películas de la Toei! Me dijo que le preguntó a un amigo médico para que le cortara el dedo bajo anestesia”, esta exclamación intertextual de un prohombre yakuza en Flower of the Winter, más allá del guiño a un público cómplice (sea afiliado, o no, a la mafia japonesa), resulta casi profética al augurar el advenimiento del actual metacine del yakuza eiga.

Permutación iniciada por directores como Toru Murakawa en la excesivamente referencial The Most Dangerous Game (Mottomo Kiken na yügi, 1978), film apadrinado como productor por Kinji Fukasaku, pese a guardar más semejanzas con el thriller de acción made in USA, el cine de artes marciales hongkonés o el spaguetti-western (harto visible en el uso de una placa de metal como un improvisado chaleco antibalas all’italiana) que con su punto de partida, el jitsuroku de su mentor; y continuada hasta la definitiva eclosión de la década de 1990 con Takashi Ishii, Rokuro Mochizuki, Takashi Miike o Masato Harada, quien parcialmente adoptó los modos del documental participativo en Kamikaze Taxi (Kamikaze Taxi, 1995).

En el trayecto al vigente cine neo-yakuza y durante la travesía en el desierto de los 80, el yakuza eiga para sobrevivir a la progresiva feminización del público mayoritario asistente a las salas, llegó casi a renegar de su condición. Un ejemplo, en Onimasa (Kyryuin Hanako no Shogai, 1982), film-río de Hideo Gosha: el oyabun epónimo (Tetsuya Watari) rechaza la denominación de origen yakuza (lo que es) por la más eufemística y anacrónica de samurai. Todo un síntoma.

8.
Menos es más, mientras para Godard “todo lo que necesito para hacer una película es una pistola y una chica”, Fukasaku simplificó la fórmula: “En una película yakuza todo lo que tienen que hacer es andar. Un tipo caminando es suficiente”(1). Palabras que nos traen a la memoria los largos planos fijos y travellings paralelos al lánguido caminar del nada ortodoxo policía Azuma (Takeshi Kitano) en Violent Cop (Sono otoko, kyobo ni tsuki, 1989), agente de la ley por igual motivo que su colega Kondo (Bunta Sugawara) en Cops vs. Thugs: “Para llevar pistola”. De facto, el personaje de Kitano en su opera prima es una versión underplay del método y estilo interpretativo de Sugawara: hieratismo y calculada inexpresividad donde antes había exteriorización gestual y histrionismo. ¿Surge la génesis del découpage kitaniano (elíptico, seco, distanciado, estático, austero y sin artificios) como una reacción al jitsuroku de Fukasaku (director inicialmente previsto) y así afianzar su todavía en ciernes personalidad cinematográfica? Boutade o no, lo único empíricamente probado es que, parafraseando a Paul Schrader (y tomándole la palabra), si “la contribución de Sam Peckinpah al western es probablemente como la de Orson Welles al film noir, es decir, talló la lápida de su tumba”(2), por extensión los directores del jitsuroku, Fukasaku al frente, hicieron lo propio con el yakuza eiga. Y el epitafio fue “Jingi”.

Referencias:

1. Mark Schilling, op. cit., pág. 54.
2. Declaraciones extraídas del documental Sam Peckinpah’s West: Legacy of a Hollywood Renegade, de Tom  Thurman, TV, 2004.

Y con esto damos por concluido este artículo. Volver a agradecer a su autor, Ignacio Huidobro, habernos permitido ofrecéroslo y esperamos sinceramente que lo hayáis disfrutado.