Setsuko Hara

Setsuko Hara nació el 17 de Junio de 1920 en Yokohama, Japón. Su nombre verdadero es Masae Aida. Su filmografía empieza en 1935 con Don’t Hesitate, Young Folks (Tamarau nakare wakodo yo, Tetsu Taguchi) y termina abruptamente en 1962 con Los 47 Ronin  de Hiroshi Inagaki (Chushingura). Entre ellas, encontramos películas que la hicieron – y que ella ayudó a hacer –  inolvidables: No añoro mi juventud (Waga seishun ni kuinashi, Akira Kurosawa, 1946), Primavera Tardía (Banshun, Yasujiro Ozu, 1949), El Almuerzo (Meshi, Mikio Naruse, 1951), El Comienzo del Verano (Bakushu, Ozu, 1951), Cuentos de Tokio (Tokyo Monogatari, Ozu, 1953), El sonido de la montaña (Yama no oto, Naruse, 1954), y Otoño tardío (Akibiyori, Ozu, 1960), por citar algunas de las más conocidas.

El nombre de Setsuko Hara no era muy distinto a los nombres a los que Masae Aida daba vida en sus películas, como Yukie o Noriko o Akiko – personas que sólo existían dentro del contexto en el que Ozu o Naruse las habían situado. Masae/Setsuko anunció que se retiraba en 1963, sorprendiendo así a todo el mundo, excepto a su familia y a su entorno más próximo que conocían su verdadera personalidad. “Lo que más impresión causó fue lo que dijo”, escribe Donald Richie relatando el evento, “las razones que dio. Afirmó que nunca había disfrutado haciendo películas, que sólo lo había hecho para conseguir dinero para mantener a su familia, que no tenía en buena consideración nada de lo que había hecho en sus películas, y que ahora que su familia podía mantenerse no veía ninguna razón por la que continuar haciendo algo que no le importaba” (Richie, 70).

Setsuko Hara no fue vuelta a ver. Masae Aida, casi 30 años mayor que cuando debutó en el cine, pero aún soltera y sin hijos, se retiró a una elegante oscuridad. Su vida privada despertaba ya curiosidad durante su reinado en el cine japonés como la “Eterna Virgen”, pero no pudieron encontrar nada que airear, nada que enturbiase todo lo mitológico que la rodeaba. Ni nada se ha encontrado en los casi 40  años en los que Masae ha vivido su inaccesible vida privada “en una pequeña casa en Kamakura” (Richie, 70) negándose a aparecer o a hablar de su antiguo yo.

Masae se las ha arreglado para que nunca pueda averiguarse quién es realmente. Y aunque sepamos un poco más sobre Setsuko, muchas de las cosas son frustrantemente inconsistentes. Su primera aparición en el cine fue a los quince años con los Estudios Shochiku, fundados en la década de los 20. Y Shochiku se convirtió en el estudio que la contrataría por el resto de su vida. Pero la época era particularmente difícil en Japón, con la guerra en China en todo su furor y la entrada de Japón en la Segunda Guerra Mundial a las puertas. Aún así, Setsuko pronto se convirtió en una estrella.

Aunque era considerada por el maestro Ozu como puramente Japonesa Arnold Fanck la escogió pues pensaba que era representativa de la mujer europea, probablemente debido a sus grandes y expresivos ojos. Fanck, famoso en Europa por sus películas alpinistas, melodramas habitualmente protagonizados por Leni Riefenstahl –  la llevó a lo alto en la producción Geramano-Japonesa llamada The New Earth (Atarashiki tsuchi) en Japón y Die Tochter des Samurai en Alemania.

Hara apareció después en una serie de películas de propaganda bélica con nombres tan emblemáticos como War at Sea from Hawaii to Malay (Hawai mare oki kaisen, Kajiro Yamamoto, 1942) y Watchtower Suicide Squad (Boro no kesshitai, Tadashi Imai, 1943) – películas que más que exaltar el patriotismo mostraban el peligro que corría Japón. A pesar de la mala calidad de estas películas Setsuko se convirtió en una chica de póster para los soldados japoneses en tiempos de guerra.

Con la guerra perdida y Japón en ruinas, un director nobel, Akira Kurosawa, con la ayuda de Shochiku mediante un estudio recién formado que más tarde pasaría a llamarse “Toho,” seleccionó a Setsuko  para el papel de la heroína en su feminista (y transparentemente socialista) No Añoro mi juventud, bonita pero poco característica. No Añoro mi juventud, trataba de las represalias que tuvo que sufrir la generación de la guerra debido a su activismo político. Setsuko estuvo magnífica como “mujer del pueblo”, y esa fue una de las actuaciones que permitieron que se hiciera conocida internacionalmente. Cinco años más tarde con Shochiku, Kurosawa la seleccionó para el papel imposible de Nastasya Filippovna en su fascinante adaptación del Idiota de Dostoevsky,  The Idiot (Hakuchi, 1951), transformándola en una mujer que fascina a todos los personajes masculinos con su arrebatadora belleza y su extravagante conducta. Con un cuidadoso peinado y unas pestañas muy resaltadas (como Marlene Dietrich), su actuación se perjudicó, así como la película,  por los cortes de metraje que exigió el estudio. La duración de la película pasó a ser una tercera parte de lo que se pretendía originalmente y esto obligó a utilizar unos laboriosos intertítulos explicativos.

Ozu percibió algunas de las cualidades de Setsuko y la seleccionó para la primera película que dio comienzo a la etapa de sus últimas obras maestras, Primavera Tardía. Para entonces tenía 29 años, pero aún era ‘virginal’ en al menos un sentido, y totalmente convincente como la devota hija Noriko de Ozu. Como ella, Ozu nunca se casó, eligió dedicar los años que le quedaban para erigir un monumento indestructible a la frágil y desintegrada familia japonesa. Y Setsuko hizo papeles inigualables en cinco películas más de Ozu: El comienzo del verano, Cuentos de Tokio, El crepúsculo de Tokio (Tokyo boshoku, 1957), Otoño Tardío y El otoño de la familia Kohayagawa (Kohayagawa-ke no aki, 1961).

Entretanto también hizo cuatro películas con Mikio Naruse, que era de alguna manera menos reverencial hacia la familia japonesa que Ozu, y estaba mucho más interesado en el papel tan limitado de la mujer en la sociedad japonesa. Para Naruse, Setsuko pudo aproximarse a una mujer de la post-guerra mucho más realista, en dos películas basadas en historias de Fumiko Hayashi y dos de Yasunari Kawabata – escritorios igualmente delicados pero muy diferentes.  Hayashi fue uno de los primeros escritores de la post-guerra que se dedicó exclusivamente a describir el yugo al que estaban sometidas las mujeres. En El Almuerzo, Setsuko dio vida a una esposa atrapada en un matrimonio sin hijos ni amor en la clase media más baja de Osaka. Setsuko, como prisma refractante de las vidas de las mujeres japonesas, estuvo totalmente convincente y además profundamente conmovedora.

En El sonido de la montaña (que era la adaptación favorita de Kawabata de entre todas las versiones de su obra), Setsuko se vio inmersa de nuevo en un matrimonio infeliz, esta vez con un marido que tiene un hijo con su amante. El personaje de Setsuko tiene un aborto (algo bastante avanzado para una película de 1954). El único apoyo lo recibe de su suegro, que la adora y la ayuda a salir adelante.

Con el trabajo tan inteligente e impecable colaborando en estas obras maestras, es realmente sorprendente que Setsuko/Masae pudiera no sólo dejarlo para siempre sino renunciarlo. Greta Garbo le confesó a David Niven que se retiraba porque estaba cansada de hacer siempre de mala mujer. Lo que quizá le faltaba a Garbo era un Ozu, un Naruse o un Kurosawa. Pero aparentemente, incluso estos grandes directores no eran necesarios para retener a Masae y evitar que se recluyera en Kamakura, para mantener una vida secreta como la eterna virgen, sola, apartada de todo.

E. M. Forster se quejó una vez de que tuvo que dejar de escribir novelas porque estaba cansando de describir los finales felices de sus protagonistas, cuando a él mismo se le había negado la felicidad en su propia vida.

¿Podría ser que Masae, habiendo interpretado a mujeres japonesas en sus distintos roles sociales, rechazo esos papeles en su propia vida porque no se sentía realizada con ellos? En Japón, a las mujeres solteras con más de 25 años se les solía llamar “Pastel de Navidad”– duro y poco apetecible pasado el día 25. En un país que permanece aún tan dominado por los hombres, ¿quizá la decisión de Masae de permanecer soltera y sin hijos fue algo hecho a propósito y conscientemente? ¿Una protesta? Parece que Donald Richie piensa así:

“Se cree que, especialmente las jóvenes, esta actriz se reconcilió con su vida. Aunque en la ficción interpretó todos los papeles – hija, esposa y madre – sólo los hacía para sus películas. Estos papeles eran invenciones. No eclipsaron su individualidad a nuestra Setsuko“. Su elección de anonimato después de tanta fama parece ser una reprimenda a la cultura y sociedad que tanto la idolatró, pero sólo en los términos dictados por ella.

NOTA: Estas notas biográficas fueron escritas por mishkina para Allzine y están basadas en la traducción libre de un artículo que puede encontrarse en Senses of Cinema.