Historias crueles de Juventud: Los tres de la Shochiku. Hacia un nuevo cine japonés.

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3. Los tres de la Shochiku. Hacia un nuevo cine japonés.

Oshima, el rebelde.

“En el sonido de una falda al rasgarse y en el zumbido de una lancha, el espectador atento escucha la llamada de una nueva generación del cine japonés. Cuando en mayo de este año, con The Betrothed, una completa y racional descripción de la adolescencia, Yoshio Shirasaka demuestra que un guión excepcional puede trascender la debilidad de un director y determinar el estilo del film. Al mismo tiempo, cada vez más gente empieza a darse cuenta de que estas novedades no pueden ser ignoradas cuando hablamos de cine japonés. En septiembre del mismo año, cuando Yasuzo Masumura utiliza una gran libertad de movimientos para filmar el viaje en moto de una pareja de amantes en Kuchizuke (Besos), esta nueva generación ha asumido su lugar en el cine japonés, con una intensa e inexorable fuerza que no podrá ser nunca más ignorada.”

El autor de este texto (que encontraréis en cualquier estudio, más o menos serio, del cine japonés) es un joven y aguerrido crítico de cine llamado Nagisa Oshima. En 1958, este ayudante de dirección de la Shochiku era toda una celebridad en el mundo de la cinefilia japonesa. Todo un creador de tendencias que atacaba el costumbrismo del cine japonés, así como el inmovilismo de la empresa en la que trabajaba. En este artículo, escrito para la revista Eiga Hihyo, defendía las producciones taiyozoku de la Nikkatsu (las primeras líneas hacen referencia a Fruta loca, de Ko Nakahira), así como la obra de Yasuzo Masumura en la Daiei. De este nuevo impulso del cine japonés dejaba fuera a la Shochiku, intentando forzar así su oportunidad para entrar en la dirección. Esta productora había sido clave durante la primera edad de oro del cine japonés (años 30) produciendo las películas de Ozu, Mizoguchi, Naruse o Kinugasa, pero ahora, según Oshima, estaba entregado a un cine popular, que seguía mostrando al japonés sufridor que aceptaba con resignación todos los avatares de la vida. Oshima, que de estudiante había participado muy activamente con asociaciones de extrema izquierda, defendía un cine que mostrara la actual situación del Japón, un cine que aceptara salir a la busca de los problemas de su tiempo.

La Shochiku aceptó a regañadientes el desafío de Oshima, esperando encontrar una conexión con el público juvenil, que se entregaba al cine adolescente de la Nikkatsu. Para ello, creó una división de su productora en los estudios Ofuna, dando salida a los nuevos talentos de su estudio, para que hicieran películas de bajo presupuesto y equipo ligero, a la manera del cine europeo de la época, que por aquel entonces, tanto en su vía polaca (Munk, Wajda) como en la francesa (Melville, Malle, Chabrol), estaban llegando a Japón. Así, el joven Oshima tuvo al fin su oportunidad en el año 1959 cuando hizo El chico que vendía palomas, una historia sobre un niño que ayudaba a su familia vendiendo siempre la misma paloma, que volvía una y otra vez a su dueño tras ser comprada por un extraño. Sin embargo, el jefe del estudio Shiro Kido, detestó la película, considerando que era un film tendencioso. Seguramente, la Shochiku no estaba preparada para una película que mostraba el mercado negro, la violencia de los barrios pobres y la cruel división entre los nuevos ricos y los desheredados. Más aún, la productora eliminó el final de Oshima, que mostraba cómo la familia rica pisoteaba al niño pobre, finalmente abandonado, sin la paloma. Quitando algunos planos finales, la película, tal y como la editó la Shochiku, daba a entender que ricos y pobres podían unirse para seguir reconstruyendo Japón. Y para terminar, le cambiaron el título por Ai to kibô no machi (Calle de amor y esperanza), que iba radicalmente en contra de las intenciones de Oshima.

Pese a la censura, la película fue un pequeño éxito que mostraba, tal y como afirmaba Oshima, que una nueva generación quería tener su lugar en el cine japonés. Estrenada tan solo un par de meses después de Los cuatrocientos golpes de François Truffaut, ambas películas darán inicio a una constante en el cine de los años 60: la del niño inocente obligado a hacerse mayor antes de tiempo para hacer frente a una sociedad llena de peligros. Muchos estudios han vinculado a Oshima como heredero de la nouvelle vague francesa, especialmente de Jean-Luc Godard (llegando incluso a llamarle el “Godard japonés”), pero es imposible que Oshima viera las primeras obras de Godard en sus primeros años como cineasta, así que lo más justo sería decir que Oshima y sus coetáneos participaron en una revolución generacional que se dio en el cine mundial en diferentes partes del planeta al mismo tiempo, fruto de sus experiencias con el cine americano en su infancia y adolescencia (recordemos que el cine americano había invadido los mercados europeos y asiáticos tras la segunda guerra mundial) y el impacto que supuso el descubrimiento de los cines europeos de posguerra, especialmente del neorrealismo italiano.

Pese a los desencuentros con el estudio, apenas medio año más tarde, Oshima pudo rodar su segundo largometraje, Seishun zankoku monogatari (Historias crueles de juventud), que sería su primera obra maestra. Esta película muestra a la perfección las que serán las constantes estilísticas del cine de Oshima: largos planos secuencias que describen lentos pero constantes movimientos de cámara y magistral uso de la fotografía en color, que no es únicamente un reclamo publicitario para el espectador curioso, sino un elemento expresivo de gran fuerza. La película vuelve a situarse en los barrios pobres de Tokio y, asimismo, vuelve a tratar la confrontación entre ricos y pobres, en este caso, una pareja de adolescentes que vive un amor loco y que engaña a hombres ricos que van a los suburbios en busca de mujeres desesperadas que se prostituyan. Es un film de extrema violencia para la época. En uno de sus momentos más memorables, Oshima filma en off una violación, al tiempo que cita Fruta loca de Nakahira, reproduciendo el roto de la falda y el zumbido de la lancha que coronaban el texto que se encuentra al principio de este texto.

Pero dentro de este clima de violencia social y política, Oshima encuentra lugar para una sensibilidad poética. En otra gran escena, el protagonista detiene una conversación para así poder escuchar con tranquilidad una melodía de Beethoven que suena en la radio. Para Oshima, esos desheredados no son gente violenta y analfabeta que puede ser utilizada para hacer discursos, sino que son personajes que siente como propios, que cuida y que ama. La película fue un éxito y la Shochiku, pese a la turbiedad de la obra, creyó que había encontrado un director capaz de continuar la moda del taiyozoku. En este sentido también se manifestaba otra película que Oshima rodó ese mismo año, Taiyo no hakaba (El entierro del sol), a priori otra muestra de jóvenes airados. Sin embargo, la película es una reflexión profunda sobre la generación taiyozoku, marcada en esta ocasión por un contexto lleno de miseria, delincuencia, violencia y, finalmente, muerte. Para empezar, el título une los conceptos taiyo (sol) y hakaba (tumba), como si Oshima quisiera dar muerte a esta moda, para ir un paso más allá. Y es una película llena de atardeceres y de jóvenes que mueren en la práctica de sus pasiones, con un epílogo de furiosa carga política, en la que los “trabajadores” se rebelan violentamente contra sus jefes y dan inicio a una pequeña revolución. Uno de ellos, al final, dice: “Es como cuando acabó la guerra…”. Como si Oshima fuese en busca de un nuevo comienzo, tras los años perdidos de la posguerra.

Shinoda y Yoshida, cineastas para una nueva generación.

Taiyo no hakaba presenta también varios nombres, colaboradores de Oshima que serán importantes en los años venideros. El más importante, el guionista Toshirô Ishidô, que acompañará a Oshima durante un lustro. Pero también los actores Isao Sasaki y Kayoko Honoo, la hermosa actriz que interpreta a la carismática y bellísima Hanako. Honoo tiene una cortísima carrera en el cine, apenas un lustro, pero rodará dos películas con otro joven ilustre de la Shochiku, Masahiro Shinoda, y una con Tsutomu (Takeshi) Tamura, precisamente el único trabajo en la dirección del más importante guionista japonés de los años 60.

Shinoda es, desgraciadamente, el más desconocido de los tres jóvenes directores de la Shochiku. Sus películas para este estudio (nada más y nada menos que siete en tres años) son totalmente desconocidas e inaccesibles, salvo Kawaita mizuumi (Lago seco), un film acerca de la conciencia política estudiantil en la que ya aparecen los tres colaboradores clave en su carrera como director a lo largo de cinco décadas: la actriz Shima Iwashita (su esposa), el intelectual Shuji Terayama como guionista; y el músico Tôru Takemitsu. Terayama y Takemitsu, como autor teatral el primero y como músico el segundo, habían revolucionado la tradición nipona en sus disciplinas, por lo que Shinoda no se ganó muchos adeptos entre los directivos de la Shochiku. Fue siempre un director en busca de su libertad como creador, de su total independencia. Había entrado en la Shochiku, según sus propias palabras, porque el trabajo como asistente y director le permitía trabajar cerca del mar y nadar todos los días. La revelación para él llegó cuando, en 1958, pudo ser ayudante de dirección del maestro Yasujiro Ozu en Tokyo boshoku (El atardecer en Tokio). Shinoda quedó profundamente impresionado y definió al gran director nipón como “una deidad que observa relajada y detenidamente al ser humano, buscando (y encontrando) algo que está muy por encima de nuestra realidad”. Pero, pese a estas hermosas palabras, Shinoda creía, al igual que Oshima, que el cine de Ozu o de Kinoshita, con todas sus bondades, no hacía justicia a la realidad japonesa, sino que se habían quedado estancados, envejecidos y hacía falta que una nueva generación de directores filmara a la nueva generación de japoneses. Las imágenes de Kawaita mizuumi y las referencias que tenemos del resto de películas que hizo en esta época para la Shochiku así lo atestiguan.

El mismo año que Shinoda debutaba el último integrante del memorable trío de la Shochiku. Se trata de Yoshishige Yoshida. Al igual que Shinoda, su llegada a la Shochiku fue casi por casualidad, porque en aquellos años era una oportunidad muy buena para un joven que no tenía muy claro lo que hacer. Sin embargo, en sus films notamos tanto una fuerte carga intelectual como una enorme experiencia como cinéfilo. Tanto es así, que posiblemente Yoshida sea el más influenciado de los tres por la modernidad europea. Debuta, como ya hemos dicho, en 1960 con un gran film como Rokudenashi (Los inútiles), una historia con reminiscencias del taiyozoku que estéticamente recuerda a los primeros trabajos de Fellini y Antonioni, cuando ambos hacían películas cercanas al neorrealismo. En un Tokio en pleno crecimiento urbano, un joven de clase baja (interpretado por Isao Sasaki, el protagonista de Taiyo no hakaba de Oshima) es amigo de un chico vanidoso y derrochador, pues su padre es un magnate que ha triunfado gracias al enorme desarrollo económico del país. Este odia a su padre, reniega de él, pero no de su dinero. Y el otro vive en un constante combate interno, casi prostituido por el dinero de su amigo. La película muestra a una juventud nihilista, que se quiere aguerrida, pero termina siendo pasiva. El estilo de Yoshida ya se puede ver en este primer film: escasos movimientos de cámara y gran protagonismo del escenario y el paisaje, como si este extrapolara los sentimientos de los protagonistas, como si el director estuviera recorriendo ese camino que por aquellos años realizaban también Fellini y Antonioni, hacia un cine menos realista y más nihilista, puntuado todo ello (también en Yoshida) con sofisticados temas jazzísticos.

La carrera de Yoshida en la Shochiku fue irregular tras este rompedor inicio. Chi wa kawaiteru (La sangre seca) es una aguda crónica social sobre un hombre que intenta suicidarse debido a sus malas condiciones laborales, fracasa y es convertido por los medios de comunicación en un azote de la gran economía. La cinta está fuertemente influenciada por el Juan Nadie de Frank Capra, aunque Yoshida filmó la película con retazos de su estilo: una bella fotografía que pronunciaba el contraste entre el blanco y el negro; y un gran placer al filmar los ambientes de los bares nocturnos. Volvería a unos temas más personales en Amai yoru no hate (Dulce final de la noche), otro retrato generacional, sobre jóvenes sin futuro, que trataban de abrirse paso gracias a la delincuencia y la violencia. Es también una hermosa historia de amor entre un crápula y una chica ingenua que se ve obligada a aceptar la dura realidad. No era un melodrama al uso, sino que Yoshida, al igual que en Rokudenashi, estaba documentando el momento exacto que vivía Japón. En las cintas de Yoshida (y lo veremos cada vez más acentuado en cada película), el melodrama es llevado a un punto muerto, liberado de sus tópicos y de sus constantes, para así desarmarlo e intentar ver qué hay más allá de lo cotidiano. En Dulce final de la noche, nos encontramos con varias escenas donde lo real deja paso a lo onírico, donde los objetos y los paisajes que estamos acostumbrados a ver en nuestro día a día, terminan por parecer formas extrañas. Así filma cómo el Japón tradicional va desapareciendo frente al Japón occidentalizado y capitalista, como la ciudad avanza inexorable, como los descampados se llenan de edificios, de nuevo, recordando a las imágenes que Pasolini o Antonioni filmaron en Italia.

Fue posiblemente la última gran película que Yoshida filmó en su periplo por la Shochiku, porque a continuación rodaría, en 1962 y 1963, respectivamente, dos obras de carácter nostálgico y de vocación industrial. La primera, Akitsu onsen (Primavera en Akitsu) es un melodrama lacrimógeno que cuenta la historia de desencuentros amorosos entre un joven desertor del ejército japonés en la Segunda Guerra Mundial y la mujer que lo atiende cuando está malherido. A lo largo de los años se encuentran y se distancian, se aman y se odian. Fue la primera película que Yoshida rodó en color y sirvió también para que conociera a su futura esposa, Mariko Okada, una antigua estrella adolescente que había trabajado junto a Mikio Naruse. Okada será, a partir de 1964, la protagonista central de la obra de Yoshida, que tomará el relevo de Mizoguchi como el gran cineasta de la mujer en el cine japonés.

Respecto a Arashi o yobu juhachi-nin (Dieciocho desheredados) es un film muy menor en la obra de Yoshida, que mostraba la difícil situación del director en el sistema de estudios. Oshima (como veremos a continuación), Shinoda y Yoshida fueron poco a poco desencantándose con las (falsas) oportunidades que les daba un estudio que realmente no creía en ellos y que únicamente les utilizaba como motivo comercial. Arashi o yobu juhachi-nin es una película nostálgica sobre la juventud de dieciocho chicos que viajan a Tokio en busca de un trabajo y acaban creando entre ellos un poderoso vínculo de amistad. Una película con cierta belleza crepuscular por los tiempos pasados, pero también indigna de un director que había demostrado un talento mucho mayor.

El fin de un sueño.

Regresemos un momento a 1960, año en el que Oshima había rodado sus exitosas Seishun zankoku monogatari y Taiyo no hakaba. Su relativo éxito había convertido a Oshima en el director a seguir por la cinefilia más atenta de Japón. Unido esto al debut de Yoshida y Shinoda con notables films sobre la juventud japonesa, habían dado a la Shochiku una popularidad que los propios directivos no se esperaban. Atendiendo al clima que se vivía en todo el mundo, a la euforia que habían provocado las nuevas olas del cine europeo, Shiro Kido y su equipo directivo no perdieron el tiempo y decidieron vender de cara al mercado internacional a esta nueva hornada de directores como una nueva ola japonesa, a la que denominó nuberu bagu. Este término es el que se ha popularizado para definir no solo a los tres de la Shochiku, sino a todos los directores japoneses que comenzaron por estos años sus carreras cinematográficas. Por lo tanto, hay que decir que es un concepto totalmente equivocado e inexacto, pues fue creado no por la crítica o los propios cineastas, sino por un estudio que buscaba una recompensa comercial. Oshima, Yoshida y Shinoda reaccionaron rápidamente en contra de esta nomenclatura en la que los habían ubicado. Todos ellos se quejaban de que la Shochiku utilizara sus nombres y sus películas para ganar prestigio, pero al mismo tiempo les pusiera enormes dificultades a la hora de sacar sus proyectos más personales. Asimismo, Yoshida y Shinoda han declarado que su relación con los otros directores era bastante relativa y desde luego insuficiente para ser considerados un grupo o generación.

Y para que su disconformidad quedara patente, Nagisa Oshima cerró su memorable año con una tercera película, la magistral Nihon no yoru to kiri (Noche y niebla en Japón), posiblemente su mejor película de esta etapa y la película capital del cine japonés de esa época. Oshima llevó hasta el extremo su radical estilo. La técnica de sus planos secuencia es sencillamente apabullante, pues en largos planos vemos a multitud de actores desplazándose por todo el encuadre, donde cada gesto del actor parece perfectamente estudiado en su teatralidad. Es un film de un enorme poder hipnótico, pero que no destacó precisamente por eso, sino por la profunda carga política que guarda. El film comienza con una boda entre dos jóvenes. Ambos han pertenecido a asambleas estudiantiles de extrema izquierda, pero ahora su unión parece un paso hacia su “asentamiento”. Entre los asistentes, un dirigente político del partido comunista, orgulloso de ver a sus seguidores triunfar en la vida. Sin embargo, lo que empieza como una celebración se empieza a quebrar cuando aparece un amigo no invitado, que empezará a recordar los sucesos que han llevado a esta situación. Así comienza una compleja estructura de flashbacks, donde Oshima repasa su propia experiencia como activista a principios de los años cincuenta, aunque realmente la película se sitúe en los incidentes provocados por la resistencia estudiantil a la renovación del tratado de mutua seguridad entre Japón y Estados Unidos que finalmente se firmó en el mismo 1960. Las películas de Oshima no son exactamente autobiográficas (salvo, quizás, la excepción de Gishiki), pero si vuelca experiencias propias en otros hechos históricos para tratar de hacer suyo el material de partida.

En definitiva, de lo que trataba la película era de la traición de los líderes del Partido Comunista japonés a la idea misma de la revolución, a cambio de su seguridad institucional. Pero también era una crónica sobre la deriva moral del Japón de posguerra, entregado sin remisión al capitalismo, sin espacio para practicar la disidencia política. Se trataba pues, de la película que el izquierdista Oshima, partidario de una resistencia violenta al sistema (ya volveremos sobre esto), llevaba queriendo hacer desde su debut. Pero también era su reacción frente a los obstáculos que la Shochiku le llevaba poniendo desde sus inicios. El director mostraba consignas políticas, representaba las manifestaciones antiamericanas, algo que será muy habitual en su obra, pues ya lo había hecho en Historias crueles de juventud y volvería sobre ello en Nihon shunka-ko (Tratado sobre canciones japonesas obscenas) o en Shinjuku dorobo nikki (Diario de un ladrón de Shinjuku). Pero la diferencia es que en Noche y niebla en Japón, estas manifestaciones forman parte de la estructura principal, los protagonistas participan directamente en ellas, y no es algo que aparece de manera subliminal, como en las películas antes mencionadas o en, por ejemplo, Rokudenashi de Yoshida.

La verdad, hubiera sido interesante ver la cara que pusieron los directivos de la Shochiku cuando vieron la película. Un estudio que había hecho del shomin-geki (género sobre las vivencias de la gente común) su estandarte se encontraba con una complejísima película donde los protagonistas, con exagerado estilo, declamaban frente a la cámara consignas políticas y prácticamente se llamaba a la sociedad japonesa al levantamiento armado contra sus dirigentes. Noche y niebla en Japón fue retirada de los cines a los tres días de su estreno, aprovechando el asesinato del político del Partido Socialista Inejiro Asanuma a cargo de un estudiante de extrema derecha. Oshima clamó contra la censura que le había impuesto su estudio, alegando que la sociedad japonesa estaba suficientemente preparada para recibir películas que mostraran controvertidos puntos de vista respecto a temas como la política. Es curioso que la censura japonesa fuese mucho más relajada con las obras extranjeras que con las propias japonesas, que tenían que enfrentarse al duro escrutinio del Eirin, la institución encargada de vigilar los films nipones.

Ante este hecho, Oshima decidió abandonar la Shochiku y establecerse como cineasta independiente. Esto era algo bastante extraño en Japón, pero precisamente en esta época lo veremos con mayor asiduidad, a medida que las majors del cine japonés fueron perdiendo su influencia en el público fruto de la llegada del cine japonés. Masahiro Shinoda, sin una adscripción política tan marcada y radical como la de Oshima, abandonaría el estudio tres años después, en 1963, simplemente por sus deseos de libertad, sin tener que aceptar encargos de la directiva. Y finalmente, en otro suceso triste, Yoshishige Yoshida haría lo mismo en 1964. Ese año, Yoshida realizó Nihon dasshutsu (Huida de Japón), un film de pequeños gangsters japoneses que parecía lejos de sus intereses. Sin embargo, es una película cruel sobre las diferencias sociales que existían en Japón, sobre la marginalidad de la mujer y la impunidad que tenían los soldados americanos para saltarse la ley japonesa. Realizar una película sobre un pobre diablo que mata y roba a otras personas para tratar de huir de Japón el año en el que se celebraban unos Juegos Olímpicos en Tokio no era la mejor forma de asegurarte tu futuro laboral en una major como la Shochiku. Así, el final de la película fue censurada, aprovechando la luna de miel de Yoshida (y Mariko Okada) en el extranjero. Cuando el director regresó y descubrió lo que habían hecho con su obra, no le quedó más remedio que abandonar también el estudio y empezar una fructífera carrera como independiente.

Así fue como el sistema de estudios comenzó a tambalearse, al ser incapaces estos de aceptar la llegada de nuevas ideas, de nuevas formas de mirar el cine. Lo que pasó en la Shochiku veremos que se reproduce de manera si cabe más violenta en la Nikkatsu, con Shohei Imamura y, sobre todo, Seijun Suzuki. Sin embargo, este divorcio entre directores y estudios, no mermó la creatividad de los primeros, que se lanzaron, junto a los que ya eran independientes y a otros que vinieron después, a una renovación profunda de la estética del cine nipón. La aventura acababa de comenzar.

– Historias crueles de juventud (Seishun zankoku monogatari, Nagisa Oshima, 1960)
– Lago seco / Juventud furiosa (Kawaita mizuumi, Masahiro Shinoda, 1960)
– Los inútiles (Rokudenashi, Yoshishige Yoshida, 1960)
– El entierro del sol (Taiyo no Hakaba, Nagisa Oshima, 1960)
– Noche y niebla en Japón (Nihon no yoru to kiri, Nagisa Oshima 1960)
– Amargo final de una noche dulce (Amai yoru no hate, Yoshishige Yoshida, 1961)