Pesadillas Post-humanas: El mundo del cine cyberpunk japonés (I)

No se si es que la navidad me pone rebelde o que se yo, pero hoy comienzo unos días en los que el Cyperpunk japanese style inundará Asiateca en este final/inicio de año. Hoy comienzo con la publicación por entregas de un magnifico artículo sobre el tema que Mark Player escribió hace no mucho para la imprescindible web sobre cine japonés Midnight Eye. Esta traducción libre se hará por entregas debido a su extenso desarrollo, aquí tenéis la primera parte.

Un hombre se despierta una mañana para encontrarse a sí mismo transformado poco a poco en un híbrido entre carne y chatarra, que sueña con ser sodomizado por una mujer con un cinturón-polla con forma de serpiente. Experimentos clandestinos de privación sensorial y tortura mental dan rienda suelta a poderes psíquicos de los sujetos de prueba, lo que les empuja a explotar en una lluvia de pus o a desgarrar la carne de sus cuerpos en un frenesí sexual. Mientras tanto, una histérica esclava sexual cyborg enloquece a través de las concurridas calles mientras en los tejados se produce una batalla de poderosos seres eléctricos. Este es el cyberpunk al estilo japonés, un breve movimiento cinematográfico que estalló desde el Underground japonés para atraer la atención internacional a finales de 1980.

El mundo del cyberpunk japonés de “live action” es retorcido y extraño, muy lejos de las nociones establecidas de piratas informáticos, tecnologías ubicuas y conglomerados empresariales que se encuentran en las páginas de “Neuromante” (1984) de William Gibson – un texto cyberpunk fundamental durante la creación y reconocimiento del sub-género a principio de los años ochenta. Desde un punto de vista cinematográfico, tal vez se debe más a la estética gótico-industrial de “Eraserhead” (1976)  de David Lynch y el horror psico-sexual de los primeros trabajos de David Cronenberg que a la lluviosa metrópoli de “Blade Runner” (1982), a pesar de que el tech-noir de Scott ha sido un elemento fundamental para la estética cyberpunk manga y anime de obras tales como “Akira” de Katsuhiro Otomo (1982-1990) y “Ghost in the Shell” de Masamune Shirow (1989 -).

En el mundo occidental, el cyberpunk nació de la nueva ola de literatura de ciencia ficción de los años sesenta y setenta. Autores como Harlan Ellison, J.G. Ballard y Philip K. Dick – cuya novela “¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?” (1968) fue la base para “Blade Runner” – fueron clave en su concepción, creando mundos que contenían vida artificial, decadencia social y dependencia tecnológica. Las novelas detectivescas de Dashiell Hammett también fueron influyentes en lo que respecta a la postura general pesimista del sub-género. Lo que llegó a ser conocido como cyberpunk a mediados de los 80 se caracterizó temáticamente por su exploración del impacto de la alta tecnología en las vidas humildes – personas que viven en la miseria, apiladas unas encima de otras dentro de una metrópoli opresora dominada por tecnologías avanzadas.

El cyberpunk live-action japonés por el contrario es crudo y primitivo por naturaleza, y se caracteriza por su actitud, no por sus altos conceptos. Una colisión entre carne y metal, el sub-género es una explosión de sexo, violencia, hormigón y maquinaria; una pequeña colección de universos de bolsillo que se deleitan en pesadillas post-humanas y fetiches teratológicos, impulsado por un sentido sin límites de capacidad de invasión y violación. Las imágenes son abyectas, perversas e impredecibles y, al igual que en el trabajo de Cronenberg, la mutación del cuerpo a través de una intervención técnica es un tema importante, como lo son la deshumanización, la represión y la sexualidad. Durante finales de los ochenta y principios de los noventa, se trataba de unos conceptos ampliamente utilizados en los primeros trabajos de dos directores, Shinya Tsukamoto y Shozin Fukui.

Estos directores hicieron películas cortas, agudas, contundentes y centradas en los horrores que vive un cuerpo invadido, infectado y fusionado con la tecnología. La contribución de Tsukamoto es quizás la más famosa; “Tetsuo: The Iron Man” (1989) y “Tetsuo II: The Body Hammer” (1992). Ambas películas presentan la situación de pesadilla de sus protagonistas (interpretado por el actor Tomorowo Taguchi en ambas) mediante una extraña metamorfosis que convierte a un humilde asalariado de ser humano a híbrido de carne y metal.

Aunque no tan conocido para el público occidental, el trabajo de Fukui también es importante. Estilisticamente similar a Tsukamoto, pero con las suficientes diferencias como para no ser una mera copia, Fukui abrió la paleta del sub-género mediante la incorporación de elementos similares a Cronenberg, experimentos científicos que repercuten en el cuerpo a través del aumento tecnológico como en “Pinocho v946” (1991) y “Rubber’s Lover” (1996). Estas películas se centran en las complejidades de la mente humana y cómo dicha alteración puede causar más que un cambio físico en apariencia, sino que crean un estado mental completamente nuevo y procesos de pensamiento que están más allá de los humanos.

Tsukamoto y Fukui evitan muchas de los arquetipos que cristalizaron gracias a “Neuromancer” de Gibson. No hay mega-conglomerados o incidencia de la realidad virtual y la lucha de poder. Por su parte la alta tecnología contra la baja calidad de vida se sustituye por el bajo nivel tecnológico frente a la baja sociedad. La tecnología en su visión del cyberpunk consistió en chatarra industrial – “Tetsuo” – y laboratorios improvisados construidos con equipos simples y anticuados – “Rubber’s Lover” – dando una estética de bricolaje a su espíritu general. Estas son, después de todo, películas con escaso o nulo presupuesto y como resultado de ello se centraban en ciudades en un futuro muy cercano. La metrópolis de hoy en día, la vida real de la ciudad cyberpunk de Tokyo, sugiere que las ansias sobre la rápida modernización no es una aventura lejana, sino algo de lo que debemos preocuparnos en la actualidad. Ambos realizadores también tenían una fijación con los paisajes post-industriales; depósitos de chatarra, cuartos de calderas, almacenes abandonados, complejos industriales y fábricas, son muchas veces ampos de juego para sus ideas.

Sin embargo, este nuevo y desafiante camino en el sub-género no se produjo de la noche a la mañana. Hay muchos precursores del trabajo de Tsukamoto y Fukui que también es necesario abordar. Algunos son bastante conocidos para el público occidental, mientras que otros todavía tienen que obtener el reconocimiento que se merecen por ayudar a crear una de las etapas más fascinantes y filosóficas del cine japonés contemporáneo.

Aparición: Sogo Ishii, 8mm y el punk

Mientras que las ideas de cyberpunk en occidente nacieron de la literatura, el cyberpunk japonés, se podría decir, nació de la música. Durante finales de los setenta y principios de los ochenta Tokyo estaba disfrutando de una vibrante escena Underground de música punk. Un ethos que luego se diversificó en el arte y el cine, gracias en gran parte a una persona: Sogo Ishii.

Nacido en 1957, Ishii se forjó rápidamente una reputación de ser un inconformista y creció hasta convertirse en una figura prominente de la escena del cine Underground de Tokyo. Operando dentro de un derruido estudio de grabación, Ishii llevó a cabo una gran variedad de proyectos en 8mm con presupuesto cero en un momento en que el ex-pesos pesados del cine internacional como Akira Kurosawa se esforzaban por encontrar fuentes de financiación.

Primeros esfuerzos de producción como “Panic High School” (1978) y “Crazy Thunder Road” (1980) resumían la rebelión y la anarquía asociada con el punk y se convirtieron en una gran influencia en los círculos de cine Underground. “Crazy Thunder Road“, en particular, señaló el camino a seguir con su estética punk de banda de moteros, un estilo que sería explorado posteriormente en la conocida obra de Otomo “Akira“. Originalmente creado como un proyecto de graduación universitaria, fue recogido para su distribución por los poderosos estudios Toei, por lo que Ishii sería el primero de su generación en pasar del cine amateur a la industria profesional cuando todavía era un estudiante universitario [1].

Después de “Crazy Thunder Road” Ishii hizo el frenético cortometraje “Shuffle” (1981) – curiosamente, una adaptación no oficial de una tira cómica de Katsuhiro Otomo -, así como un montón de música y vídeos de conciertos para una gran variedad de bandas punk japonesas. Sin embargo, pronto vuelve a la Toei que respalda a Ishii para su próximo proyecto cinematográfico. Esta nueva inyección financiera dio lugar a la obra más influyente del director hasta la fecha, “Burst City” (1982), una película que encapsula y resume su tema favorito: el movimiento punk.

Del punk al cyberpunk: Burst City, Death Powder y Akira

Ninguna otra película captura la intensidad, el pesimismo, la delincuencia y el “hágalo usted mismo” del movimiento punk japonés como “Burst City” de Ishii, un valiente, atrevido y anárquico ejercicio que destila el espíritu de los primeros años ochenta. Sin embargo, a pesar de su abrumadora influencia – no sólo en dar forma a las convenciones del cyberpunk japonés, sino en el futuro del cine japonés contemporáneo en su conjunto – “Burst City” sigue siendo muy desconocida. Con frecuencia Sogo Ishii es eclipsado por sus seguidores de renombre internacional: Shinya Tsukamoto, Takashi Miike o Takeshi Kitano entre otros, todos los cuales están en deuda con el trabajo del director de una forma u otra.

Sin embargo, Ishii siempre ha interpretado el papel de rebelde: Asistiendo a su clase de cine en la Universidad de Nihon sólo cuando tenía que pedir prestado más equipo; cayendo en el olvido del cine durante largos períodos de tiempo; haciendo películas de una duración comercialmente inviable, como el mediometraje de 55 minutos “Electric Dragon 80,000V” (2001), y desafiando a los aficionados al cine convencional con sus primeros trabajos marcadamente punk sólo para después desafiar a los aficionados de estas películas y estilo con cintas pausadas e hipnóticas como “Angel Dust” (1994) y “Labyrinth of Dreams” (1995). Este es el espíritu que impulsa a “Burst City“; caminando entre las desiertas autopistas de Tokyo o los estériles vertederos industriales que componen su exposición inicial y el colapso anárquico de su acto de clausura.

La estética visual de “Burst City” es una mezcla ecléctica de imágenes punk, industrialización y páramos post-apocalípticos, que recuerda a las dos primeras películas de “Mad Max” (1979 y 1981) con algunos adornos de ciencia ficción futurista, como los cañones con los que la policía dispersa los disturbios por ejemplo. Sin embargo, “Burst City” va más allá de la parafernalia habitual de género. Tiene la inmediatez y la atmósfera de un documental, la crónica de la gente y la música, mientras que con el distópico telón de fondo marca una metáfora de la ansiedad, el infortunio y la alienación experimentada por los jóvenes de Japón en ese momento. Esta sensación documental se ve reforzada por el uso innovador que Ishii hace de la cámara. Su gran dinamismo “cámara en mano” se mezcla de manera agresiva con una edición de ametralladora que captura no solo la energía y la inquietud musical – que es muy importante – sino que influenciaría a Tsukamoto en la ejecución de su trabajo.

Los entornos industriales de la película – almacenes abandonados y decadentes salas de calderas, donde residen las bandas de moteros y bandas de punk -, se convertirían en un aspecto clave para la estética del cyberpunk japonés, así como representar a Tokyo como poco más que un barrio concreto. La noción de la metrópoli como entidad opresora empieza a ser evidente y es interesante notar que esta película fue hecha en el mismo año que “Blade Runner“, que a su vez, muestra connotaciones similares [2].

La participación previa de Ishii en el movimiento punk le permitió reunir un conjunto impresionante de bandas punk de la vida real – The Rockers, The Roosters y The Stalin, entre otros – como parte del elenco, así como el popular cantante / compositor de los 70 Shigeru Izumiya. Curiosamente, Izumiya también fue acreditado como un planificador y director artístico, lo que sugiere que tenía una fuerte implicación en la composición estética de la película. Esto sirve como un vínculo vital para que Izumiya llegara a escribir y dirigir su propia película, una película que va a cristalizar muchas de las convenciones y las ideas de cyberpunk japonés que más tarde serían exploradas por Tsukamoto y Fukui.

“Death Powder” (1986) introduce imágenes poco ortodoxas y abstractas que serían útiles para la ejecución futura del cyberpunk japonés. Al igual que en “Burst City” el sonido también juega un papel fundamental, además de sentar las bases para el aspecto de asalto sensorial que más tarde fue refinado por Tsukamoto. Izumiya, como Ishii, posee un fondo musical: popular cantante/compositor, así como compositor de cine – que escribió la música para la película de Ishii “Crazy Thunder Road”.

Perdido en el purgatorio del dominio público desde hace décadas, “Death Powder” casi no existe, disponible en DVD pirata y, sólo recientemente, publicada en Internet [3]. La comprensión occidental de la misma ha sido en gran parte incoherente y decepcionante debido a la parcial y mala traducción en Inglés y, como resultado, “Death Powder” es con frecuencia pasada por alto. Sin embargo, su influencia es perfectamente clara y es, posiblemente, la primera película del movimiento cyberpunk extremo de Japón, que ejemplifica la invasión corporal surrealista que continuaría durante los próximos diez años.

Ubicada en un Tokyo actual o en un futuro próximo, la película sigue a un grupo de investigadores que tienen en su posesión a Guernica; una fémina cyborg capaz de arrojar polvo venenoso de su boca. Karima (interpretado por Izumiya) queda al cargo de vigilar al androide, pero parece perder la cabeza y ataca a los otros dos – Noris y Kiyoshi – a su regreso. Kiyoshi inhala algo de polvo de Guernica y como resultado comienza a mutar. También comienza a tener alucinaciones cuando su subconsciente empieza a mezclarse. Una secuencia titulada “Dr. Loo Made Me” – lo que sugiere que el androide está tratando de comunicarse con Kiyoshi – ve el proyecto Guernica en sus primeras etapas con los tres investigadores, así como al excéntrico doctor Loo, que blande una guitarra durante la operación. Las alucinaciones proporcionan a Kiyoshi una especie de omnisciencia, aclarándole el aparente amor de Karima por Guernica, así como la lucha en curso del grupo de investigación con el “pueblo cicatriz”, hombres desfigurados que se deterioran sin control.

El tema de la carne, el límite entre la vida y la muerte y la noción de lo que significa ser humano entra en juego con regularidad ya que la película deriva de una situación surrealista a otra. “Death Powder” plantea una pregunta: “si dejas de tener carne, ¿dejas de ser humano?“. Esta es una idea que es explorada habitualmente en el cyberpunk, pero mientras que ejemplos occidentales como “Blade Runner” y “Neuromancer” miden las consecuencias a gran escala, “Death Powder” – y la mayor parte del cyberpunk japonés posterior – analiza los cambios en el individuo. Con el primero, las tecnologías invasivas no son sólo plenamente desarrolladas sino que se han integrado con éxito en la sociedad, convirtiéndose así en una práctica común. En estos últimos, sin embargo, la tecnología está todavía en sus fases primordiales, son trabajos en progreso y casi esotéricos, y como resultado, extremadamente volátiles e impredecibles.

“Death Powder” también establece la tendencia del cyberpunk japonés de colocar las imágenes antes que la narrativa, un aspecto fundamental de la transgresión sensorial sin limites que intenta exhibir. Como resultado, la historia y el propósito se evidencia a partir de lo que se ve en oposición a lo que se dice, lo que da a intentos posteriores una calidad tonal y filosófica. Al igual que sucedería en muchas películas similares, “Death Powder” pone de relieve la naturaleza destructiva y deshumanizante de la tecnología. Una gran pista viene en la forma en que el Cyborg Guernica comparte nombre con la famosa pintura de Pablo Picasso que representa el bombardeo de Guernica por la aviación nazi (en apoyo de Franco) durante la Guerra Civil española. El mural de Picasso muestra una orgía de cuerpos, animales y edificios retorcidos, deformados por la guerra, o más ampliamente, por el poder de la tecnología. El final de la película muestra algo similar como una fusión retorcida de carne monstruosa, la forma humana consumida y destruida por la intervención de la ciencia.

A pesar de la influencia estética y temática, “Death Powder” pasó con poca fanfarria y nunca fue vista fuera de Japón hasta años más tarde. A la posterior, y conceptualmente similar. “Android of Notre Dame” (Kuramoto, 1988) le fue un poco mejor, en parte debido a la infamia que rodeaba a la serie de películas de una colección de siete partes conocidas como “Guinea Pig“, cortometrajes exploit que se centraban en la tortura, el asesinato y otros procesos destructivos, diseñadas para dar una impresión de realismo y el estilo Snuff [4]. “Android of Notre Dame” no tocó la fibra de un público más amplio y desde entonces se ha revolcado en la oscuridad del cine de culto, junto con sus hermanos fílmicos. Sin embargo, todo esto cambió cuando el cyberpunk japonés comenzó a arrastrarse al centro de la atención internacional con la adaptación al anime de popular manga de Katsuhiro Otomo, “Akira” (1988).

Aunque este artículo se centra principalmente en el cyberpunk live-action, la llegada de “Akira” fue tan importante e influyente para el sub-género que necesita ser reconocida. “Akira” logró dos cosas: primero, que se abriera, casi en solitario, y popularizara el anime y el manga a las audiencias globales (especialmente en el Reino Unido y EE.UU.), y el segundo, que perpetuara el espíritu cyberpunk en una mayor escala hasta la fecha – combinando las luces de neón y la metrópolis de alta tecnología/bajo estilo de vida de “Blade Runner” y “Neuromancer” con tintes del terror corporal más local. La película condensa la enormemente extensa narrativa de Otomo, su opus magnum de seis partes en un proceso simplificado de dos horas de largometraje dirigido por él mismo. Se trata de un hito dentro de cyberpunk japonés, ya que fue el primero del sub-género que no sólo tuvo éxito comercial a nivel nacional, sino que también se las arregló para encontrar una audiencia en el extranjero.

Ubicado en el hacinamiento de indigentes de una futurista Neo-Tokyo, la historia gira en torno unos motoristas juveniles, y más concretamente los amigos Kaneda y Tetsuo. Durante una pelea con una banda rival Tetsuo sufre un accidente, pero es misteriosamente raptado por funcionarios militares y científicos. Experimentan en él drogas que lo alteran químicamente, convirtiendo a Tetsuo en un semidiós con una fuerza psico-cinética incontrolable. Creyéndose invencible Tetsuo escapa en un alboroto destructivo a través de la ciudad en busca de Akira, una entidad muy poderosa que destruyó la antigua Tokyo décadas antes.

Parte del éxito de “Akira“, inevitablemente, se encuentra en su atención al detalle y su ambición. El presupuesto era astronómico para una producción anime en ese momento – alrededor de ¥1,100,000,000 [5] – reunidos a través de la asociación de varias grandes empresas japonesas multimedia, incluyendo Toho y Bandai. Se evitó el recorte de proyectos de anime en el pasado, produciendo cientos de miles de células de animación para crear un movimiento fluido – en particular en sus numerosas escenas de acción – y captar los matices que de otro modo no existirían. Otomo también se tomó la molestia de sincronizar la grabación de sonido, por primera vez en el anime, dándole así una alta calidad. La película batió récords de taquilla para un anime en Japón durante su lanzamiento el verano de 1988, recaudando más de ¥6,300,000,000 [6]. A nivel internacional, tuvo un estreno limitado en cines en los Estados Unidos y el Reino Unido poco después, incluso llegó a estrenarse en cines en España, – sembrando las semillas de los fans de culto de los que goza hoy día – pero no pudo conseguir distribución de vídeo doméstico hasta principios de los noventa.

Mutación, modernidad e inquietudes sociales son moneda corriente en el cyberpunk japonés. La banda de moteros de Kaneda y Tetsuo son como una versión renovada de los delincuentes que se ven en “Thunder Road Crazy” y “Burst City“, mientras que los poderes y la posterior transformación de Tetsuo entran de lleno en el horror de la nueva carne de Cronenberg. Su fusión final con el metal – que resulta en un horrible hombre-máquina híbrido – no sólo evoca la idea cyberpunk de como la tecnología corrompe la forma humana (en este caso, literalmente), sino que también sirve como un importante precursor visual para el próximo avance del movimiento.

[ 1 ]. Los detalles biográficos sobre Sogo Ishii han sido adaptados a partir de una entrevista con el director realizada por Tom Mes para www.midnighteye.com (posted 06/15/2005)
[ 2 ]. 1982/1983 sería crucial para la implantación internacional del cyberpunk. En este periodo se estrenarían 4 de las más influyentes obras del sub-género: “Burst City” de Sogo Ishii (1982), “Blade Runner” de Ridley Scott (1982), el comienzo de la publicación del manga “Akira” de Katsuhiro Otomo (1982-1990) y “Videodrome” de David Cronenberg (1983).
[ 3 ]. Death Powder puede ser vista por trozos en www.youtube.com.
[ 4 ]. La serie de películas “Guinea Pig” ganaron notoriedad cuando la cuarta película de la serie “Mermaid in a Manhole” (1988) fué encontrada en la casa del asesino en serie Tsutomu Miyazaki a finales de los 1980. La serie ganó más infamia aún 1991, cuando el actor estadounidense Charlie Sheen afirmó equivocadamente que la segunda parte de la serie “Flower of Flesh and Blood” (1985) era una autentica película snuff.
[ 5 ]. www.imdb.com – Akira webpage
[ 6 ]. Ibid

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