Pesadillas Post-humanas: El mundo del cine cyberpunk japonés (III)

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La segunda revolución de Ishii: Electric Dragon 80.000V

Entre mediados y finales de la decada de 1990 el cine cyberpunk japonés comenzaba a decaer, siendo superado por los sangrientos yakuza de Kitano y Miike en terminos de fama internacional, quienes a su vez serían eclipsados por la nueva ola de terror sobrenatural «J-Horror» surgido de películas como «The Ring» (1998) y «The Ring 2« (1999) de Hideo Nakata.

«Rubber’s Lover» de Fukui fue la última película cyberpunk underground de los años noventa, y virtualmente podríamos decir que de la historia. Al terminar su película, y tras una limitada edición en vídeo, Fukui deja de lado la dirección y se une a una compañía de producción de vídeo donde trabajaría la mayor parte de los siguientes diez años. Tsukamoto también se había alejado de estas temáticas, continuando su exploración de la simbiosis entre la ciudad y los ciudadanos con una paleta más madura. Sus películas «Tokyo Fist» (1995) y «Bullet Ballet» (1998) evitan prácticamente todos los arquetipos de ciencia ficción y terror que habían caracterizado su obra anterior.

El cyberpunk se mantuvo vivo en el anime y el manga japonés, pero no fue hasta el cambio de milenio cuando regresó al cine. El año 2001 vio el lanzamiento de dos películas que dan al género un nuevo impulso. «Avalon» de Mamoru Oshii, un live-action co-producción entre Japón y Polonia en torno a un adictivo juego de simulación virtual, fue la primera película de Oshii desde su adaptación anime de éxito internacional «Ghost in the Shell» (1995) – de la que también dirigiría la secuela, «Ghost in the Shell 2: Innocence» (2004).

Filmada en Polonia con actores polacos y un equipo japonés, las temáticas de «Avalon» en torno a la realidad virtual la colocan en el mismo territorio que una gran cantidad de películas cyberpunk estadounidenses que surgieron durante la década de los noventa: «The Lawnmower Man» (1992), «Strange Days» (1995), «The Thirteenth Floor» (1999), «The Matrix» (1999) y la película de Cronenberg «eXistenZ» (1999) por ejemplo. También recuerda a muchos lanzamientos anime de temáticas similares – tanto en cine como en televisión – que vieron la luz durante la misma década ante el fenómeno real en el que Internet comenzó a hacer que el mundo pareciera aún más pequeño; La propia adaptación de Oshii de «Ghost in the Shell» y la serie «Serial Experiments: Lain» (1998) de Ryutaro Nakamura fueron particularmente indicativos de estos cambios tecnológicos y culturales. Otro ejemplo notable y precursor de gran parte del trabajo de Realidad Virtual que aparece en la década de 1990 es el anime «Megazone 23« (1985-1989), que explora la idea de un Tokyo post-apocalíptico existente como una simulación virtual futurista.

La segunda película de 2001 es «Electric Dragon 80,000V» de Shogo Ishii, que no sólo sirve como retorno de Ishii al cine punk tras una década de una producción mucho más meditativa, sino que, al igual que con «Burst City», encabezó una generación de directores con una nueva mentalidad que han desarrollado el cyberpunk japones convirtiéndolo en una bestia diferente y extraña. Al igual que con el shock sensorial del cine realizado por Tsukamoto y Fukui, Electric Dragon es una película que se siente más que se ve, estimulando las partes más primitivas del cerebro con un tsunami de sonido e imagen.

La premisa es bastante simple, un niño adquiere la capacidad de canalizar y manejar la electricidad después de recibir múltiples sacudidas de terapia de electro-shock como terapia contra su comportamiento violento. Ahora es un adulto con megavatios de energía corriendo por sus venas, Dragon Eye Morrison, un investigador de reptiles que busca lagartos perdidos por los callejones. El equilibrio se altera con la llegada de Thunderbolt Buddha, un técnico de reparación de televisores convertido en vigilante que tiene el mismo talento electro-conductor adquirido en un accidente en su niñez mientras subía a unas líneas eléctricas. Los dos se encuentran y luchan por la supremacía en las azoteas de Tokyo a golpe de guitarra eléctrica y golpes de rayo.

Como fue el caso de «Burst City», «Electric Dragón 80.000V» se inclina menos hacia la cibernética y más hacia el aspecto punk del sub-género, con Ishii siguiendo la línea maestra que empleaba es sus vídeos musicales y películas de conciertos durante los años ochenta. El título del film hace referencia también a los viejos tiempos, en parte derivado de «Live Spot 20,000V», la sala de conciertos que desempeña el papel principal en «Burst City», y uno de los primeros cortos de Ishii, «The Solitude of One Divided by 880,000» (1978). Electric Dragon trata menos acerca de la pesadilla y mucho más sobre la expresión anárquica del universo post-moderno.

Sin embargo, se mantienen algunos elementos significativos; el opresivo entorno de Tokyo realizado en un marcado blanco y negro; la actitud fetichista hacia las líneas eléctricas, antenas, conductos de ventilación y otros aparatos tecnológicos; el hiperactivo, y con frecuencia expresionista, desarrollo; su bajo presupuesto y ejecución «guerrillera» y, como en «Tetsuo», el concepto de dos personajes aumentados a través de la tecnología, con poderes que no pueden controlar totalmente, que llegan a un enfrentamiento decisivo.

La temática psico-sexual que dominaba el cyberpunk japonés en el pasado ha sido reemplazada por una noción igualmente primaria de magnetismo animal. La energía eléctrica de Morrison se deriva del «Dragón» que todos los seres vivos llevan en su interior. Su rabia desata la fuerza del dragón, lo que significa que puede absorber la energía de los electrodomésticos o convertir una vieja raqueta en una guitarra eléctrica; la ruidosa cacofonía de alta tensión anuncia que el espíritu punk de Ishii todavía está vivo y en forma. De hecho, el actor protagonista Tadanobu Asano en ocasiones actúa en la banda industrial noise punk de Ishii «Mach 1,67», que componen e interpretan la banda sonora de la película. La película más tarde se utilizaría para acompañar espectáculos en vivo del grupo, una estrategia de la que Ishii fue pionero en 1983 cuando realizó el cortometraje «Asia Strikes Back» – una pieza cyberpunk poco conocida que proporciona la plantilla perfecta para la puesta en marcha de los locos experimentos underground, hoy desaparecidos, de Shozin Fukui – para acompañar el álbum y la gira del conocido, aunque de corta duración, grupo punk The Bacillus Army.

Similar al «Tetsuo» de Tsukamoto, el diálogo en «Electric Dragón 80.000V» es mínimo, por lo tanto la narrativa es alimentada principalmente por la imagen y sigue un desarrollo similar; el protagonista ve la adquisición de su poder; el antagonista entonces desafía al protagonista a combatir y el acto final nos muestra el choque. Todo esto envuelto con una alta energía dentro de un escueto pack de 60 minutos. La película de Ishii no sólo es un retroceso al manifiesto al cyberpunk ochentero, sino que nos recuerda que en lugar de ser caracterizados por su dureza, los conceptos de la ciencia ficción, como fue el caso en Occidente, se definen por su independencia, su actitud y la voluntad de crear algo de la nada.

El advenimiento del «splatter punk»

En los años siguientes a “Electric Dragón 80.000V”, una nueva ola de terror/ciencia ficción de bajo presupuesto comenzó a aparecer en gran parte gracias al aumento de los canales de distribución en DVD, técnicas de producción más baratas y el alcance cada vez mayor de Internet. Películas como “Hellevator: The Bottled Fools” (Hiroki Yamaguchi, 2004), “Meatball Machine” (Yudai Yamaguchi  & Junichi Yamamoto, 2005), “The Machine Girl” (Noboru Iguchi, 2008) y “Tokyo Gore Police” (Yoshihiro Nishimura, 2008), han creado un nuevo tipo de cyberpunk centrado en el gore que ha venido a denominarse “splatter punk”.

Estas películas “splatter punk” comparten el mismo espíritu independiente de sus precursoras, sustituyendo los métodos de grabación en 8 mm y 16 mm por la más barata tecnología DV, conservando el escaso presupuesto para el maquillaje, vestuario y efectos especiales. Muchos de los efectos de estas películas muestran la mutación y la alteración del cuerpo; estos splatter revisitan las fusiones de carne y metal de “Tetsuo” y a las perversas armas orgánicas de “Tetsuo II“. De forma similar a los “splatstick” horror de los primeros trabajos de Sam Raimi y Peter Jackson, los efectos y las transformaciones se inclinan hacia lo ridículo para realzar el efecto cómico, dotando a estos productos de un tono principalmente de diversión. Un personaje mutado en “Tokyo Gore Police” maneja un cañón de gran tamaño hecho de carne retorcida que sobresale de su entrepierna al igual que un pene erecto, lo que sugiere – más en broma que otra cosa – la falta de definición entre el sexo y la violencia que fue postulada por Tsukamoto y Fukui. “Meatball Machine” de Yamaguchi y Yamamoto es quizás el ejercicio más cercano al cyberpunk japonés de antaño de este periodo; parásitos alienígenas infectan a personas inocentes que rápidamente se convierten en macabros hombres-máquina que luchan entre si.

En muchos sentidos este “splatter punk” es también una reminiscencia de los efectos especiales presentes en las películas de terror estadounidense durante la década de 1980, Cronenberg incluido. Conforme los efectos visuales avanzaban en tecnología y calidad, se realizaron una interminable serie de películas tratando de superarse unas a otras con los avances de los efectos gore. Lo mismo se puede decir aquí, la apuesta parece estar continuamente evolucionando ya que cada nueva versión retuerce y transforma el cuerpo de una manera cada vez más elaborada y grotesca.

Una razón de esto es que muchos de los directores de estas películas provienen del mundo de los efectos especiales y maquillaje: el director de “Tokyo Gore Police”, Yoshihiro Nishimura, por ejemplo, ha supervisado los efectos especiales de muchas producciones gore modernas  como “The Machine Girl” y “Robo-Geisha” (2009) de Noboru Iguchi. De hecho, muchas de estas películas nacen a través de la Fundoshi Corps, una empresa productora fundada por Nishimura, Iguchi y el productor de cine Yukihiko Yamaguchi, que se especializan en producciones de esta índole. Este ha demostrado ser un exitoso modelo de negocio que se basa en una producción continua y una fuerte base de fans internacionales en busca de contenido perverso y extraño.

Las temáticas recurrentes de la combinación de erotismo y perversión también están presentes en estas películas. Sin embargo, la mayor parte renuncian al tecno-fetichismo subversivo en favor de toques más contemporáneos en torno al V-Cinema y las Pinku Eiga. “The Machine Girl”, por ejemplo, utiliza una imagen tan típica como es la colegiala japonesa – un sello nacional en una gran cantidad de anime, manga e industria del V-Cinema – y lo lleva a nuevos niveles conectando una ametralladora a uno de sus miembros amputado y diversas capacidades mecánicas a partir de armamento en la parte baja de su espina dorsal; con la falda levantada por supuesto.

Por desgracia, parece que el cine live-action cyberpunk japonés ha dejado la clandestinidad audaz y experimental de donde nació. Los restos de sus ideas son ahora utilizados en violentos aunque humorísticos gore que están privados de la inmediatez y la cierta trascendencia filosófica de sus progenitores. El movimiento, una expresión de la actitud, la preocupación y la frustración con el mundo, la forma en que está estructurado y la tecnología – no sólo la exploración de la zona gris entre la ciencia ficción y horror – parece haber desaparecido.

Sin embargo, en 2009, Shinya Tsukamoto anunció su regreso al mundo del cyberpunk con un tercer proyecto de Tetsuo. “Tetsuo: The Bullet Man” no es sólo un cambio, sino un nuevo comienzo para Tsukamoto ya que es su primera película en Inglés, un intento de descubrir el mundo demente de Tetsuo a un público más amplio. Se estrenó en el Festival de Cine de Venecia 2009 con bombo y platillo, lo que provocó que Tsukamoto continuara trabajando sobre este concepto. Proyecciones posteriores – el Tribeca 2010, por ejemplo – han encontrado una mayor crítica. La película es en esencia una especie de remake de “Tetsuo II”, con unas premisas muy similares en cuanto al guión, y después de verla uno no pude dejar de pensar si la transgresión sigue aquí o es solo volver a lo mismo que ya se hizo para traerlo a un nuevo siglo, sin tener realmente el sentido y el “alma” que lo caracterizó 20 años atrás…

El retorno de un clásico: Shozin Fukui

Perdido en el nuevo siglo se encontraba uno de los nombres claves del cyberpunk de la década de los 1990, que llevaba más de 10 años sin volver a las lindes cinematográficas. Nos referimos la mismísimo Shozin Fukui, que tras “Rubber’s Lover” (1996) no había dado señales de vida hasta que en 2006 comenzó de nuevo a rodar cortos como Onne y Den-sen, trabajos pequeños pero con una gran influencia estilística y temática de sus anteriores obras.

Sería ya en 2008 cuando entrena su primer largo digital “The Hiding”, en el que una joven llamada Narumi termina huyendo de su novio y mudándose de piso, solo para desarrollar un miedo a salir de él y encontrarse con otras personas. Un día una extraña mujer llamada Aiko irrumpe en su casa y virtualmente secuestra a la joven, sometiéndola a base de amenazas y violencia. Aiko tiene el extraño poder de leer la mente de Nerumi y así descubre la historia de su exnovio, quien pronto hará acto de presencia. Entre tanto el poder de Aiko despierta también ciertas habilidades en Nerumi, quien empezará a desarrollar capacidades desconocidas.

Grabada de forma muy casera y con un bajisimo presupuesto, esta película se aleja de la puesta en escena underground cyberpunk para trasladarnos al opresivo entrono de un pequeño piso japones. Aquí se explora principalmente la mente humana, partiendo de la premisa de si todo lo que estamos viendo es real o la simple imaginación de una mente enferma y desquiciada, ese es el pistoletazo de salida a la exploración mental de Fukui.

Pero el director volvería un año después con algo mucho más acorde a lo que hemos visto de él en los “viejos tiempos”. En varias entrevistas ha dicho que su gran proyecto actual es una película oscura y radical en torno a un Virus, una especie de pieza apocalíptica. “S-94”, su última producción hasta la fecha, es una especie de primer acercamiento a esta futurible película.

Fukui pone aquí toda la carne en el asador y vuelve más en forma que nunca, retomando su estilo donde lo dejo en “Rubber’s Lover” años atrás: una marcada fotografía monocromática, deslumbrantes luces y contrastes, una claustrofobia opresiva, violencia extrema, imágenes fuertes, una ensordecedora banda sonora y diversas referencias sexuales. En este caso no presenciaremos experimentos clandestinos que terminan en estallidos de pus y vísceras, aquí el mundo ya ha sido arrasado por un virus quedando aparentemente vivas solo dos mujeres, Mui y Ice, las cuales viven en un refugio subterráneo. Mui sigue intentando encontrar más supervivientes, sobre todo un hombre resistente al virus con el que quizás puedan salvar a la humanidad. Por el contrario Ice esta básicamente desquiciada por todo lo que ha vivido y solo quiere morir y dejar este mundo. El enfrentamiento entre ambas mujeres es violento y cada vez más creciente hasta que un hombre, otro superviviente, entra en escena.

Este acercamiento al estilismo y la retorica cyberpunk es quizás como una lagrima en la lluvia, parafraseando al personaje de Rutger Hauer en “Blade Runner”. Al igual que la escena punk que emula y de la que nace, el cyberpunk japonés estaba intrínsecamente vinculado a un determinado tiempo y lugar. Más que un sub-género propiamente dicho, aborda las inquietudes de una época en la que la expresión de formas convencionales se quedaba corta y ser trasgresor era casi un estilo de vida. Pero ahora que estamos inmersos en la dependencia tecnológica del siglo XXI – la pesadilla post-humana ya es una triste realidad – ¿Puede todavía tener sentido?.