Satyajit Ray

Satyajit Ray nació en Calcuta en el seno de una familia excepcionalmente talentosa que destacaron en las artes y las letras bengalíes. Su padre murió cuando él era un niño y su madre y la familia de su hermano menor lo criaron. Después de graduarse de la Presidency College de Calcuta, en 1940, estudió arte en la Universidad de Rabindranath Tagore en Shantiniketan, Bengal Oeste. En sus inicios desarrolló publicidad comercial y también diseñó portadas y libros ilustrados llevados a cabo por la prensa de Signet. Uno de estos libros fue una edición de la novela de Bibhutibhushan Bandyopadhya, “Pather Panchali”, que se convertiría en su primera película. En 1947, Ray fundó la Sociedad de Cine de Calcuta. Durante un viaje de seis meses a Europa en 1950, se las arregló para ver 100 películas, incluyendo “Ladri di Biciclette” (1948) de Vittorio De Sica, que le inspiró en gran medida. Regresó convencido de que era posible hacer cine realista y con un equipo aficionado y se esforzaría en demostrar esto al mundo.

En 1955, tras grandes dificultades financieras (el rodaje de la película se detuvo por más de un año) su adaptación de “Pather Panchali” (Song of the Little Road) se completó. Antes del Festival de Cannes de 1956 el cine indio era relativamente desconocido en occidente, al igual que el cine japones lo fue antes del éxito internacional de Rashomon (1950) de Akira Kurosawa. Sin embargo, con Pather Panchali, Satyajit Ray cobró de repente una gran importancia. La película ganó numerosos premios incluyendo el Best Human Document en Cannes. El éxito de “Pather Panchali” lanzó la que sería una extraordinaria carrera internacional de Ray.

Cineasta prolífico, durante su vida dirigido 36 películas entre largometrajes, documentales y relatos cortos. Estos incluyen la famosa trilogía de Apu (“Pather Panchali”, “Aparajito” [1956] y “Apur Sansar” [1959]), “Jalsaghar” (1958), “Postmaster” (1961), “Charulata” (1964), “Days and Nights in the Forest” (1969) y “Pikoo” (1980) junto con una serie de obras menos conocidas, que se defienden como buenos ejemplos de narración cinematográfica. Sus películas abarcan una diversidad de estados de ánimo, técnicas y géneros: comedia, sátira, fantasía y tragedia. Por lo general hizo películas de un modo realista, pero también experimentó con el surrealismo y la fantasía.

“Pather Panchali” se basó en una famosa novela de los años 30 que representa la lucha por la supervivencia de una pobre familia bengalí. En esta historia, un padre, a pesar de su talento artístico, se ve obligado a ganarse la vida para mantener a su esposa y sus dos hijos mediante el cobro de alquileres. Durante mucho tiempo se esfuerza por educar a la familia en su hogar ancestral, pero al final se ve obligado a abandonar la casa. “Aparajito” (The Unvanquished) constituye la segunda parte de esta gran trilogía. Se trata de la adolescencia de Apu después de la muerte de su padre. Sarbojaya, después de algunas dificultades, envia a Apu a vivir en la casa de su tío. El maestro de escuela local fomenta el interés de Apu en el aprendizaje y en el resto del mundo, y los 16 Apu gana una beca para estudiar en Calcuta. Atrapado en la emoción de la ciudad, visita a su madre a regañadientes y en raras ocasiones. Ella se siente sola, pero se niega a apelar a su simpatía por el temor de obstaculizar su educación. Por último una carta de su tío trae Apu casa, un día demasiado tarde. Después del funeral, Apu, se vuelve a marchar por la ciudad.

Antes de concluir la trilogía formada Ray dirige “Paras Pather” (The Philosopher’s Stone, 1958), una comedia satírica sobre un pobre empleado que pone sus esperanzas una piedra mágica que convierte cualquier metal en oro. La película conclusión de la trilogía “Apu Sansar” (The World of Apu) es, en muchos sentidos, la más madura y profunda de las tres. Apu, ahora un hombre adulto, se casa, escribe su primera novela, y luego pierde a su esposa Aparna en el parto. Destrozado, Apu reniega de su hijo, culpándolo por la muerte de Aparna y deambulando en una soledad angustiosa. Cinco años más tarde su amigo Pulu le descubre y por fin se reencuentra con su hijo. Este evento le da la vitalidad y la alegría con la que afrontar el futuro. El tema del cambio, de los beneficios y las perdidas en las fuerzas del progreso, a menudo ha sido identificado como la preocupación central de la obra de Ray.

Esta temática, que subyace a gran parte de la trilogía de Apu, encuentra su expresión más manifiesta en “Jalsaghar” (The Music Room), una película infravalorada y uno de los mejores logros de Ray. “Jalsaghar” es la historia de Biswambhar, un señor feudal que se arruina a través de organizar conciertos de música para intentar superar al grosero hijo advenedizo de un prestamista. La película en su conjunto explora la idea de que el arte verdaderamente grande se crea en ese espacio de tiempo justo antes de que la desintegración se produzca.

La lucha interna entre los valores tradicionales y modernos en la vida de la India ha coloreado varias de las películas de Ray. “Devi” (The Goddess, 1960), es esencialmente una historia que explora de los peligros del fanatismo religioso y la superstición. Daya es una joven novia a finales del siglo XIX, que (debido a que su padrastro tiene una visión) de repente cree que ella es la reencarnación de la diosa Kali. La crédula Daya acepta la adoración de la gente alrededor de ella, pero eventualmente se convierte en una víctima de una pelea que se desarrolla entre su marido y su padre.

Con motivo del centenario del nacimiento de Rabindranath Tagore, Ray hizo “Teen Kanya” (Three Daughters) en 1961. “The Postmaster” es la primera de la serie de tres partes que componen Teen Kanya. Un joven de Calcuta, exiliado como cartero en un pueblo remoto decide  enseñar a una joven huérfana (que acoge en su casa) a leer y escribir. Actuando por puro aburrimiento, es demasiado egoísta como para notar su creciente apego hacia él, y cuando la posibilidad de una transferencia se aleja sin tomarla en cuenta. El segundo episodio, “Samapti”, es una comedia sobre un joven estudiante de derecho que rechaza la aburrida novia que ha elegido su madre y se casa con la marimacho del pueblo. El tercer episodio es “Monihara”, una historia de fantasmas sobre una mujer que regresa después de su muerte para reclamar el último regalo de su marido.

El primer guión original de Ray fue para “Kanchanjungha” (1962), que también fue su primera película en color y la primera película para la que compuso la banda sonora. Filmada enteramente en locaciones en Darjeeling, traza las diversas actividades de una familia de vacaciones dominada por el padre, un rico hombre de negocios de Calcuta. Otro personaje desengañado es el taxita protagonista de “Abhijan” (The Expedition, 1962). En “Mahanagar” (The Big City, 1963), Ray aborda el problema de si tanto el marido y la mujer deben ocupar puestos de trabajo para mantener a una gran familia o no. “The Big City” se situa en la India contemporánea, pero el problema en cuestión – que es el lugar de la mujer en la sociedad – es esencialmente el mismo en “Charulata” (1964), que se sitúa en 1879 y se basa en otra historia de Tagore. Los admiradores de la obra de Ray a menudo han discutido sobre cuáles son sus mejores películas. La mayoría están de acuerdo sin embargo que “Charulata” es uno de sus trabajos más conseguidos. El propio Ray la califica como una de sus favoritas: “Es la que tiene el menor número de defectos.” (Juan Wakeman, 1988, p. 845.)

Después de esta obra casi perfecta para Ray como es “Charulata”, el director siente durante sus siguientes producciones que ha perdido parte de su estilo, incapaz de llegar aun producto satisfactorio, ya sea con su propio material o con el mundo que lo rodea. Películas como “Kapurush-o-Mahapurush” (The Crowd and the Holy Man, 1965), “Nayak” (The Hero, 1966) y “Chiriakhana” (The Zoo, 1967) contienen poco del toque de Ray. No fue sino hasta “Aranyer Din Ratri” (Days and Nights in the Forest, 1969) que Ray no volvió a despuntar. En este completo trabajo, Ray aisla y elimina un grupo de modernos jóvenes de Calcuta de su hábitat natural con el fin de estudiar sus actitudes, reacciones y revelar aspectos de sus respectivos personajes.

Durante finales de los años 60, Ray hizo un cuento de hadas para adultos en “Goopy Gyn Bagha Byne” (The Adventures of Goopy and Bagha, 1968) y luego pasó a hacer la trilogía de la ciudad (que consta de “Pratidwandi” [The Adversary, 1970], “Seemabaddha” [Company Limited, 1971] y “Jana Aranya” [The Middleman, 1975]), pero antes de su finalización intervino en otros proyectos cinematográficos. Dos documentales de este periodo son “Sikkim” (1971), un diario de viaje en el reino de la frontera norte, y “The Inner Eye” (1972), un homenaje al artista ciego Binod Behari Mukherjee. Entre estos dos documentales, sin embargo, Ray hizo “Ashani Sanket” (Distant Thunder, 1973), su segunda película en color.

En 1961, Ray recupera Sandesh, la revista infantil fundada por su abuelo y continuada por su padre hasta su muerte prematura. A partir de este momento, junto a su creación cinematográfica se produce un flujo constante de ilustraciones, versos, traducciones y cuentos para la revista. En varios de sus cuentos aparece Felu Mittar, un detective privado y que es uno de los que adaptaría para su segunda película infantil “Sonar Kella” (The Fortress, 1974). Al igual que todas las películas infantiles de Ray sería un gran éxito. Temeroso de hacer películas en un idioma del que él no era competente, Ray siempre se había resistido a la idea de trasladar sus películas fuera de la restringida Bengalí. Sin embargo, fue persuadido para apuntar a un público más amplio, haciendo su primera película en Hindú, “Shatranji Ke Kilhari” (The Chess Players, 1977), una pieza de época situado en Lucknow en 1856. En esta película Ray narra dos historias paralelas. Mientras que el general Outram, el residente británico, se mueve para derrocar a Wajid Ali Shah del trono de Oudh y anexarlo al Reino para la East India Company, dos de los indolentes nawabs de Wajid, indiferentes a la historia, juegan interminables partidas de ajedrez. A pesar de una película fuerte, al parecer Ray no encaja adecuadamente los dos hilos de la trama como era su intención. Tras “The Chess Players”, Ray volvió a las películas infantiles. Adaptada entonces otra de sus historias cortas para “Joi Baba Felunath” (The Elephant God, 1978). La trama gira en torno a una estatuilla de oro robado, que Felu deberá recuperar. Ray siguió esta película con “Hirok Rajar Deshe” (The Kingdom of Diamonds, 1980), una secuela de Goopy Bagha y en la que los dos personajes se encuentran en un estado policial donde los idealistas son exiliados y los disidentes sufren un lavado de cerebro.

En 1981, como resultado de una exitosa reactivación del trabajo de Ray en París, la ORTF le encargó un nuevo trabajo, “Pikoo”, un corto de ficción de 27 minutos. “Pikoo” es una historia que muestra la crisis de una familia a través de los sorprendidos ojos del hijo de seis años. Ese mismo año, Ray recibió el encargo de hacer una película para la televisión de la India. La película resultante fue “Sadgati” (Deliverance) una pieza de 50 minutos rodada en hindi que relata una historia de la cruel explotación. En 1984 hizo “Ghare-Baire” (The Home and the World), que cuenta la historia de un triángulo amoroso en el que los personajes se ven obligados a enfrentar los efectos más amplios de sus propias limitaciones.

Debido a su estado de salud (como consecuencia de un ataque al corazón durante el rodaje de “The Home and the World”), Los médicos prohibieron a Satyajit Ray que realizará trabajos en exteriores y se vio obligado a rodar en los estudios. Desafortunadamente esta restricción estropearía en cierto modo los últimos trabajos del director. Esto se ve no solo en “Ganashatru” (Enemy of the People, 1989), sino también en “Shakha Prashakha” (Branches of the Tree, 1990) y “Agantuk” (The Stranger, 1991).

Hay pocos cineastas que hayan controlado tanto sus producciones como Satyajit Ray. Fue el responsable de guiones, casting, dirección, música, operador de cámara, trabajó en estrecha colaboración con la dirección de arte y edición, incluso diseño sus propios títulos de crédito y material publicitario. Sus películas son lo más cercano a una expresión personal que puede dar el cine. El estilo de Ray surge de sus temáticas en sí, y de una compulsión interna por expresarlo con claridad y realismo. El hilo que une su obra en conjunto es una fuerte base humanista. Él mismo reconocería que sus películas son la antítesis de los productor convencionales hechos en Hollywood, tanto en estilo como en contenido. Sus personajes generalmente tiene buenas capacidades y talentos. La conducta pervertida o extravagante, la violencia y el sexo explícito, rara vez aparecen en sus películas. Su interés se centra en los personajes con raíces en su sociedad, fascinándole la lucha y la corrupción de la persona con cargos de conciencia e intentando tratar problemas reales de personales reales en la gran pantalla, sirviendo en gran medida para recordarnos la santidad y la integridad de la persona común. Por encima de todo el cine de Ray es de pensamiento y sentimiento, en el que el sentimiento se limita deliberadamente, porque suele ser muy intenso. Aunque Ray experimentó con las temáticas y estilos más que la mayoría de los directores, siempre se mantuvo fiel a su convicción original de que el mejor cine utiliza temas fuertes y sencillos que contienen cientos de pequeños detalles, aparentemente irrelevantes, que ayudan a intensificar la ilusión de la realidad. Estos temas no pueden venir de modas pasajeras de la época, sino que deben extraerse de los valores fundamentales.

Describiendo entornos naturales y con el mayor realismo y explorando las relaciones humanas hasta sus límites, Ray revela muchos aspectos de la condición humana. Gran parte de la fuerza de su cine se encuentra en la total impresión de muchos de sus momentos, que no tienen que ser necesariamente escenas sorprendentes. Esto se debe a que logra un equilibrio cuidadosamente sopesado entre forma y contenido. Una parte no eclipsa a la otra. Ray era conocido por rechazar una ubicación porque pensaba que era demasiado espectacular y sobrecogedora, lo que indicaba que podría alterar el equilibrio que buscaba.

En las últimas décadas hemos visto un mayor énfasis en la forma y la técnica en el cine, a expensas del contenido. Forma ha llegado a ser identificada como el propio contenido de la película. Con el formalismo reinando por encima de todo, se pierde el contenido. El significado se ha divorciado del sujeto y se ha producido una deshumanización en muchos sectores cinematográficos. Lo importante  de Satyajit Ray y sus películas es que representan la cordura y la fe en la humanidad. Con él, el tema es lo primero y con este en primera linea se dicta la forma final.

A lo largo de su carrera Satyajit Ray sostuvo que la mejor técnica cinematográfica es la que no se nota, que la técnica era más un medio que un fin. No le gustaba la idea de una película que llamara la atención sobre su estilo en lugar de sobre su contenido. Es por eso que su obra toca a uno como una especie de revelación artística. Porque al mismo tiempo, revela su actitud, sus simpatías, y su punto de vista general de una manera sutil, a través de sugerencias y matices. No hay mensajes directos en sus películas, pero su significado es claro, gracias a la coherencia estructural.

Ray nos hace volver a evaluar el lugar común. Tiene la notable capacidad de transformar lo mundano en la emoción de una aventura. Es la capacidad de reconocer lo mítico en lo ordinario, como en la secuencia del tren de “Pather Panchali”, donde los postes de telégrafo dejan a Durga y Apu embelesados. Además, tiene la extraordinaria capacidad de evocación de lo “no dicho”. Al ver una de sus películas a menudo pensamos que sabemos lo que uno de sus personajes está pensando y sintiendo, sin una sola línea de diálogo. Esta capacidad de crear un sentido de conexión íntima entre personas de culturas muy diferentes es el mayor logro de Ray. Más que cualquiera de sus contemporáneos en el mundo del cine, Ray creó una conciencia del hombre común y corriente, y no lo hace en abstracto, sino mediante el uso de los detalles más simples, más comunes y concretos, como un gesto o una mirada.

Lo que también es característico en la obra de Ray es que el ritmo en sus películas parece casi meditativo. Hay una cualidad contemplativa en el magnifico flujo de imágenes y sonidos que evocan una actitud de aceptación e indiferencia, que es profundamente indio. Su obra compasiva surge de una tradición filosófica que une el desapego y la libertad, celebra la alegría en el nacimiento y la vida y acepta la muerte con gracia. Esta perspectiva intenta crear el todo a partir de los pequeños detalles. Ray logró hacer cine de la India, por primera vez en su historia, algo que debe ser tomado siempre en consideración.

NOTA: Esta es una traducción libre del artículo de Helen Goritsas para Senses of Cinema.