Cuentos de Tokio y Una familia de Tokio – De Ozu a Yamada

Tōkyō monogatari (Cuentos de Tokio)
1953/Japan
Directed by Yasujirō Ozu
Screenplay by Yasujirō Ozu, Kōgo Noda
Stars: Chishu Ryu, Chiyeko Higashiyama, Setsuko Hara, So Yamamura, Haruko Sugimura, Kinoko Niyake, Kyoko Kagawa
Production Co: Shochiku
Original music by Takonori Saito
merodrama, shoshimin-eiga

Tōkyō kazoku (Una Familia de Tokio)
2013/Japan
Directed by Yōji Yamada
Screenplay by Yōji Yamada, Emiko Hiramatsu
Stars: Isao Hazizume, Kazuko Yoshiyuki, Tomoko Nakagima, Yu
Aoi,Yui Natsukawa, Satoshi Tsumabuki, Mashaiko Nishimura, Shigeru Muroi, Shozo Hayashiza
Etsuko Ichihara, Bunta Sugawara
Production Co: Shochiku
Original music by Joe Hisaishi
merodrama, shoshimin-eiga

Por el 50 aniversario de la muerte de Yasujirō Ozu, Shochiku quiso rendirle un homenaje por todo lo alto actualizando una de sus mejores películas. Y, rompiendo una lanza en favor de Tokyo Family, creo que es así como hay que entender la película de Yōji Yamada. No como un remake sino como un homenaje a quien está considerado uno de los mejores directores de la historia del cine. Mucho se ha criticado a Yamada, ya sea por los pocos cambios introducidos en el guión o por el intento de mantener ciertas características de estilo del cine de Ozu, pero la realidad es que cuando se compite con la que fuera considerada en 2012 en la revista Sight & Sound magazine, según los directores, la mejor película de la historia y, según los críticos, la tercera; es imposible superar el original. Nada más lejos de su intención: si Yamada rememora fielmente el estilo y las escenas de Ozu es por admiración con el que fuera su maestro en Shochiku.

Yasujirō Ozu (Tokyo, 1903-1963) empezó su carrera como ayudante de dirección en Shochiku donde además escribía sobre cine en publicaciones como Kinema Junpo. Su primera oportunidad para dirigir llegó en la era del cine mudo de manos del director y productor de Shochiku, Shiro Kido, y se trataba de un jidaigeki ahora perdido. Luego hizo comedias, melodramas e incluso yakuza-eiga (Hijosen no Onna, 1933) hasta un total de 54 películas, pero es por su cine después de la Segunda Guerra Mundial, el más “ozu-esco” y contrario a Hollywood, por el cual es internacionalmente reconocido. “Yo sólo sé cómo hacer tofu. Puedo hacer tofu frito, tofu hervido y tofu estofado. Chuletas y otras cosas de lujo, eso es para otros directores“, así se definía el director. Es cierto que su cine no era muy taquillero en la época y, precisamente por eso, Shochiku no quiso exportarlo a pesar del creciente interés en el cine japonés después del éxito de Rashōmon. Sin embargo Kido seguía apoyando el cine humanístico de Ozu y Ozu respondía con la misma lealtad “Estoy con Shochiku y los empleados de Shochiku son todos mis amigos, así que tengo que pensar en lo qué es bueno para Shochiku“.

Fue a partir de una retrospectiva de su cine organizada por el crítico Donald Richie en la Berlinale de 1963 que su cine empezó a ser reconocido mundialmente siendo Tokyo Story su película más aclamada porque está llena de todos esos detalles típicos de Ozu que la convierten en una verdadera obra maestra: ritmo pausado, profundamente intimista y esencialmente melancólica pero sin caer en el exhibicionismo sentimental. El gran crítico Roger Ebert decía que Cuentos de Tokio “ennoblece el cine. Dice, sí, una película puede ayudarnos a dar pequeños pasos en contra de nuestras imperfecciones“. Una gran mérito para el hombre que hizo tofu toda su vida.

Yōji Yamada empezó a trabajar en Shochiku en 1954, después de acabar sus estudios en la Universidad de Tokyo, como asistente del propio Ozu y Yoshitaro Nomura. Su primer guión lo escribió en 1958 y su primera película como director fue Nikai no Tanin en 1961. Aunque es más conocido por la saga Tora-san —la más larga de la historia del cine— sus mayores éxitos los ha cosechado con The Twilight Samurai (2002). Pero si Ozu es el director del tofu en lo que respecta al shoshimin-eiga, Yamada es el de los fideos ya que, para huir de la desmotivación derivada de hacer siempre el mismo tipo de cine, se compara con un cocinero que intenta hacer un buen bol de fideos cada vez.

Como decíamos anteriormente, hay pocos cambios respecto al original algo que juega en desventaja para Yamada pero es precisamente en esas pequeñas diferencias en lo que sale ganando el director.

Argumento y guión

En ambos casos, la trama trata de cómo una pareja de ancianos decide visitar a sus hijos en Tokio. Por fin, tienen la oportunidad de conocer a sus nietos y de comprobar cómo sus hijos han cambiado, tanto que parece que sus padres les estorban y los envían a un hotel durante su estancia. Los hijos no entienden que los padres no quiere hacer turismo por Tokyo sino retomar ese vinculo con sus hijos. Desilusionados, deciden volverse a su ciudad natal pero la esposa cae enferma y muere dejando solo a su marido.

Los grandes temas de Ozu son la destrucción de las familias, y con ellas el deterioro de la identidad nacional, a causa del trabajo y la modernización y la piedad filial confuciana. Una crítica velada al capitalismo y la globalización que da lugar a una sociedad en la que no hay tiempo para cultivar los vínculos familiares. Y es que Ozu provenía de una familia destrozada por la modernización, ya que mientras su padre trabajaba en Fukugawa, él vivía con su madre y sus dos hermanos en Matsuzaka. El vínculo del director con su madre era tal, que nunca se casó y vivió siempre con su madre cumpliendo su deber según la piedad filial confuciana. Debido a su historia particular, los protagonistas de sus películas suelen ser familias con vínculos afectivos débiles, pero no se utilizan los típicos elementos melodramáticos del shoshimin-eiga, sino que se hace hincapié en la debilidad de esos vínculos contraponiendo varias generaciones de la misma familia. Así, el espectador puede reflexionar sobre las tensiones entre la modernidad y los valores tradicionales japoneses. En Cuentos de Tokio, se ve muy clara la importancia de la piedad filial confuciana cuando conversan el hijo pequeño del matrimonio y su jefe y éste le recuerda que una vez que mueran sus padres, no podrá hacer nada por ellos. También vemos este mismo diálogo entre Shigeko (la hija mayor) y su marido en Tokyo Family pero no me da la sensación de que surta el mismo efecto, debido al carácter del marido de Shigeko, que resulta bastante desconsiderado con sus suegros y antipático al espectador. Yamada, además, quiere añadir un tema más en esta obra y es la despoblación de las áreas rurales y la construcción del crecimiento económico sacrificando el ambiente familiar y esto último lo hace a través de Koichi que sacrifica a su familia por el éxito de su carrera profesional.

Mientras que en Tokyo Story el país se está recuperando del desastre que ha supuesto la Segunda Guerra Mundial, Tokyo Family tiene como telón de fondo el terremoto del 11 de septiembre en Fukushima. Pero en este punto, también falla Yamada y es que la película resulta ser más un homenaje a Ozu que no un reflejo de los valores de la sociedad post-11s. Según Yamada “el terremoto debería haber sido interpretado como una oportunidad para reconsiderar el estatus actual de nuestra vida. Tenemos que esforzarnos para estrechar los vínculos familiares mientras vivimos de manera humilde”.

El paso del tiempo es una constante tanto en el original como en el remake, aunque mucho más marcada en Ozu. Vemos varias metáforas del paso del tiempo: 1) Los trenes balas simbolizando la línea de la vida; 2) Cuando Shukichi regala a Noriko el reloj de su esposa fallecida es como si le regalara su tiempo, un tiempo que pasa de generación en generación de manera cíclica. Este ciclo se aprecia cuando en el viaje de retorno de Noriko a Tokyo ésta saca el reloj, rehaciendo el viaje que en su momento hicieron Shukichi y su esposa, cerrando el ciclo. 3) A la Noriko de Ozu siempre la acompañan los relojes, ya sea en el trabajo o en la escena final con Shukichi, los relojes le recuerdan que el tiempo pasa y que debe rehacer su vida. 4) La última escena de Kyoko en Tokyo Story, la hija pequeña de los Hirayama y maestra de la próxima generación que mira el reloj mientras observa como sale el tren de su cuñada Noriko. Detrás de ella los niños y un calendario.

En cuanto al guión, Ozu siempre prefirió los guiones minimalistas rechazando las tramas y los hilos narrativos, y en Tokyo Story, nos demuestra que el día a día es más que suficiente para escribir un buen drama. En sus guiones siempre se hace uso de las elipsis narrativas. A menudo vemos como los personajes hablan de algo que ha ocurrido pero que el espectador no ha visto porque lo que le importa a Ozu es cómo el personaje se enfrenta a esos hechos no el hecho en sí. Por ejemplo, cuando los padres hablan de que han visitado a su hijo en Osaka, o las continuas referencias al difícil matrimonio de Noriko con su fallecido esposo o incluso a las dificultades implícitas del matrimonio de ancianos. Estas elipsis narrativas también las mantiene Yamada aunque es memorable su manera más directa y actual de tratar la muerte de Tomiko. La escena en la que padre e hijo dejan llorando sola la muerte de su madre a Shigeko en un frío pasillo de hospital o la sublime actuación de Isao Hashizume en el papel de Shukichi en las escenas finales, desde la discusión con sus hijos después del funeral de su esposa hasta la conversación con Noriko.

Personajes

Los Hirayama de Ozu tienen cinco hijos: su hijo mayor Koichi, la hija mayor Shige dueña de un salón de belleza, su nuera Noriko viuda de su hijo Shōji desaparecido en la Segunda Guerra Mundial, su hijo pequeño Keiko y su hija pequeña Kyoko que es quien vive y cuida de los ancianos.

El director confió dos de los papeles centrales a actores esencialmente ozuescos en sus interpretaciones, es decir, que en sus interpretaciones reducían al mínimo la acción y el movimiento: Chishu Ryu en el papel de Shūkichi y Setsuko Hara en el papel de Noriko. Ryu, era un habitual de Ozu y encarnaba al propio director dentro de sus filmes —de hecho no es casual que Shūkichi tuviera problemas con el alcohol —. En cuanto a Setsuko Hara, hizo varias películas para Ozu entre ellas la ‘trilogía Noriko’ de la que es parte Cuentos de Tokio junto con Principios de verano (1951) y Primavera tardía (1949) en la que se presenta a tres mujeres solteras llamadas Noriko de la época de postguerra. Setsuko Hara interpretaba como nadie la típica mujer japonesa de la época, a medio camino entre la liberación de la mujer y los valores tradicionales de su rol social. De su trabajo para Ozu destacan dos características: que siempre interpretaba a una mujer cuyo matrimonio suponía una parte central de la trama pero nunca contraía matrimonio, de hecho era conocida como “la Eterna Virgen” porque nunca se casó —el sobrenombre implica cierta independencia del núcleo familiar—; y su enigmática sonrisa.

Del elenco de Ozu quisiera también destacar el personaje de Sugimura Haruko (Shige) que tiene una doble función: la de hacer brillar la figura de Noriko en contraposición a su personaje y la de recordar a otro tipo de mujer japonesa. La mujer que ha aceptado por completo la modernización y ha olvidado los valores tradicionales y que no está dispuesta a hacer los sacrificios que ha hecho Noriko ni se resigna a aceptar la decepción de la vida como hace ella.

Los Hirayama de Yamada tienen tres hijos: su hijo mayor Koichi, la hija mayor Shigeko y su hijo pequeño Shōji. Sin duda, tres es un número mucho más realista para reflejar la actual sociedad japonesa…

Puede que Isao Hashizume no sea un actor tan emblemático como Ryu pero me ha parecido francamente buena su interpretación y me ha ayudado a entender mucho más al personaje. De hecho Yamada revela una similitud entre el carácter de Koichi y su padre que ayuda mucho a perfilar a ambos personajes. En lo que respecta a Noriko era virtualmente imposible igualar a Setsuko Hara y precisamente por eso, Yamada debió de restarle protagonismo. La sosegada Noriko de Hara tiene infinitamente más matices que la Noriko de Yū Aoi, nerviosa e insegura. Refleja sin duda a una buena chica pero no hay un ápice de resignación o melancolía en su sonrisa, ni hay metáfora del tiempo que valga (aunque reciba el reloj de Tomiko) ni la tragedia de Fukushima ha marcado su carácter como lo ha hecho la Segunda Guerra Mundial con Hara. Sin embargo, el mayor acierto de Yamada en cuanto a los personajes es la introducción de Shōji. Shōji encarna perfectamente la incertidumbre a la que está condenada la juventud en la crisis económica actual, además su personaje humaniza el de Shūkichi y compensa un poco la gran falta de Noriko.

Recursos estilísticos

Se puede decir que la poética del cine de Ozu está vinculada al budismo Zen y a la tradición cultural japonesa, como si de un haiku o un óleo se tratara. No en vano,su cine está impregnado de la melancolía del concepto japonés mono no aware (sensibilidad o empatía).

Cuando Ozu filmaba una familia, prefería usar planos de interiores, en casas de estilo japonés y con un plan bajo, a la altura de un adulto sentado en un tatami: su famoso plano de vista de tatami. Los usaba para dar la impresión de intimidad para con los personajes y de complicidad para con el espectador.

Cada escena sigue el mismo patrón: plano largo del actor, plano medio, vuelta al plano largo si es una escena larga y luego al plano medio, y acaba con un plano largo.

Si filmaba la conversación de dos personajes los sentaba alineados, en lugar de confrontarlos para dar una sensación de harmonía y para implicar al espectador en la conversación; y en vez de usar contraplanos con 180o, usaba planos sucesivos del espacio en 360 grados.

En cuanto a las transiciones entre planos, al director no le gustaban los fundidos ni otro tipo de transiciones, sino que prefería los cortes limpios precedidos de sus famosos “planos de almohada” que usaba poéticamente como si fueran pillow words en un haiku. Este tipo de planos cortan el hilo argumental durante unos segundos para focalizar la atención en un elemento visual, a menudo un paisaje o una habitación, que invitan al espectador a la reflexión. En Cuentos de Tokio también sirven a veces para reubicar el lugar en el que se toma la nueva acción o para que se produzcan las elipsis narrativas.

No hay movimientos de cámara durante las escenas, a excepción de la visita turística del matrimonio por las calles de Tokio. La ausencia de movimiento es un recurso que nos hace volver al primer cine japonés, pensado como extensión del teatro, en el que el actor actuaba como si estuviera en un escenario teniendo a la cámara como audiencia. Al mover la cámara continuamente durante el tour, Ozu quiere dar una sensación de agobio y estrés, típico de las grandes ciudades.

Por último, el uso de la música también es muy característico. No la utiliza como apoyo emocional en las escenas dramáticas, sino que se confina a las transiciones entre planos. Además prefería usar melodías alegres después de las escenas tristes.

Para alabarle, Yamada hace uso de los mismos recursos que Ozu e incluso hay planos prácticamente calcados: Shūkichi contemplando la puesta de sol y dándose cuenta de la muerte de su mujer y de que está solo, el plano de la familia en el funeral de Tomiko, el plano de los dos ancianos contemplando el mar presos de la decepción en el que deciden volver a su hogar, etc… Para mí no hay mejor homenaje al director que rememorar algunos de los que son sus mejores planos y diálogos y aunque no todo es perfecto en la película de Yamada si el remake sirve para que al espectador tenga ganas de volver a ver el original, es porque cumple su cometido.

Fuentes:

EBERT, R. “Tokyo Story Movie Review & Film Summary (1953)”. En: Reviews. (9 de noviembre de 2013) <http://www.rogerebert.com/reviews/great-movie-tokyo-story-1953> (en línea).
HOLLAND, N. “Yasujiro Ozu, Tokyo Story, Tōkyō monogatari 1953”. En: A Sharper focus. <http://www.asharperfocus.com/TokyoStory.html> (en línea).
SCHILLING, M. “Re-examining Yasujiro Ozu on film”. En: The Japan Times. (7 de diciembre de 2013).
<http://www.japantimes.co.jp/culture/2013/12/07/films/re-examining-yasujiro-ozu-on-film/#.U072Tl6uEUU> (en línea).
SCHILLING, M. “Tokyo Kazoku (Tokyo Family): disaster begets repercussions in Yamada’s family home”. En: The Japan Times. (11 de enero de 2013)

Redacción: Sabrina Vaquerizo (@svaquerizo)