Sen to Chihiro no Kamikakushi (2001)
Director: Hayao Miyazaki
Guión: Hayao Miyazaki
Producción: Studio Ghibli, Tokuma Shoten, Dentsu, Nippon Television Network (NTV), Buena Vista Home Entertainment, Tohokushinsha Film, Mitsubishi
Música: Joe Hisaishi
Animation, Adventures
Chihiro y sus padres toman un camino equivocado cuando se dirigen a su nuevo hogar. Al encontrarse con un ruta sin salida, deciden tomar un descanso y curiosear por lo que ellos creen que es un parque temático abandonado de finales de los 90, pero en realidad se están adentrando en el mundo de los dioses y cuando los padres de Chihiro osen comerse la comida destinada a estos, se verán convertidos en cerdos. De esta manera, la apática y desganada Chihiro deberá madurar y luchar por sí misma y por devolver a sus padres su aspecto original para poder regresar a casa.
Después de haber anunciado su retirada a bombo y platillo con La Princesa Mononoke, en septiembre de 1999 Miyazaki anunció su retorno al trabajo en una entrevista con las siguientes palabras «At this age, I cannot do the work I used to do. If my staff can relieve me and I can concentrate on directing, there are still a number of movies I’d like to make» (citado en OSMOND, 2008). Con la premisa de Toshio Suzuki de dirigirse una vez más al público infantil, Miyazaki retoma la idea de Mi vecino Totoro de unas niñas que entran en contacto con el mundo sobrenatural y de Nicky, la aprendiza de bruja el viaje introspectivo hacia la maduración y, esta vez, la desarrolla en sintonía con la juventud indolente más propia de nuestra sociedad actual. Las bases literarias de Sen to Chihiro no Kamisakushi (literalmente “Sen y Chihiro escondidas por los dioses”) se compondrán de Alicia en el País de las Maravillas, El Mago de Oz, Pinocho o La Odisea pero, tal y como apunta Napier (NAPIER, 2006), esto no significa que el director retroceda en su pensamiento y vire hacia Occidente sino más bien al contrario, utilizará sus “formas prestadas” para criticar precisamente lo malo de Occidente y destilar la tradición japonesa con la que la sociedad actual debe reconectarse.
Así, Napier recuerda el parecido de El viaje de Chihiro con la estructura general del cuento más famoso de Izumi Kyōka El Santo del Monte Koya que casualmente he leído recientemente. Este relato del maestro Kyōka cuenta como durante un viaje, un monje joven se adentra por equivocación en un espacio sobrenatural; La naturaleza se torna violenta y aterradora pero consigue llegar malherido a una casa apartada en las montañas en la que vive un matrimonio. Mientras que el hombre parece ser un disminuido, la mujer tiene una belleza imponente y el monje se verá tentado por ella durante su estancia en la casa. Sin embargo, su fe le mantendrá a salvo y después de alejarse de la casa, se enterará de que la mujer es una bruja poderosa que una vez se cansa de los hombres los convierte en bestias, perdonando tan sólo a su marido. A bote pronto la relación con esta obra puede parecer forzada, pero hay cuatro puntos que me parecen esenciales: En primer lugar, Kyōka fue uno de los escritores llamados Edokko (“niños de Edo”, el nombre de Tokyo antes de que fuera la capital de Japón) que criticaban como la modernidad había cambiado su ciudad natal pero que al mismo tiempo fueron los precursores de la literatura moderna en Japón; El Edo de Kyōka es precisamente la base arquitectónica del mundo sobrenatural de El Viaje de Chihiro que está ambientado en el Edo Tokyo Open Air Architectural Museum en Tokyo y en los edificios de la era Meiji que allí existen, aunque transformados por trazos de la arquitectura china y el consumismo exacerbado y llevado al extremo: precisamente el Tokyo que Kyōka y los suyos criticaban. En segundo lugar, Kyōka combinaba motivos de la era Edo con las preocupaciones de la era Meiji, y así los elementos sobrenaturales ejercían una función alegórica de crítica de la sociedad contemporánea de la misma manera que hace Miyazaki en esta película. En tercer lugar, la estructura general como dice Napier es la misma; tanto Chihiro como Shūchō experimentan un viaje heroico que pasa por su contacto con un espacio sobrenatural, maduran, aprenden y superan el miedo y las tentaciones para resurgir como dos personas mejores: Shūchō reconectado con su fe y Chihiro con su tradición. Y en cuarto lugar, el imaginario de El Santo del Monte Koya se compone de mujeres, naturaleza y agua; muy parecido a dos de los elementos narrativos de El Viaje de Chihiro: mujeres, por la fuerte presencia de figuras femeninas en la historia y el agua, presente en todo el argumento, ya sea en los personajes del Dios del Río o el Espíritu del Río, o como elemento purificador de la Casa de los Baños que limpia de la contaminación a los dioses. Miyazaki además rescatará la obsesión de Schūchō por la higiene y la utilizará en su función ritual pero es al describir como se contamina por la modernidad y el consumismo cuando dejará clara su intención: la crítica al consumismo moderno. Está crítica queda al descubierto en dos detalles que Miyazaki incluye para conectarnos a la realidad inmediata: el que los padres de Chihiro crean que están en un parque temático abandonado de los 90 que proliferaron durante la época de la burbuja inmobiliaria y el que Haku haya perdido su río a causa de la construcción de unos apartamentos.
Centrémonos en la crítica al consumismo moderno. Chihiro se nos presenta como una niña de 10 años muy diferente a la heroína miyazakiana a la que el director nos tiene acostumbrados. Apática y miedosa por tener que cambiar de escuela y de ciudad, será su encuentro con lo sobrenatural lo que la haga madurar y salvar a sus padres. Aún no es la shōjo japonesa, con lo que está en la edad perfecta para tomar conciencia y cambiar su destino. Su desconocimiento por su propia tradición queda patente cuando le pregunta a su madre por los altares del camino o cuando mira asustada al jizō, pero es precisamente reconectar con esa tradición lo que necesita para poder sobrellevar los desafíos que se le presentarán en un futuro. El nihilismo que nos describe Miyazaki es más profundo que el de La princesa Mononoke, ya no es sólo que se ha sucumbido a la modernidad y se ha olvidado la tradición; es que el consumismo llevado al extremo ha contaminado la tradición. Para dibujar esta crítica a la modernidad en su forma más grotesca, el director recurre al teatro Nō para la que es sin duda la puesta en escena visual más espectacular del director. Montero (MONTERO, 2012) argumenta que es en particular un shikisanban, una pieza única que se realiza con motivo del año nuevo para rogar por la felicidad en el que hay tres personajes: el okina, el chitose y el sanbasō (o okina negro); siendo el okina el dios purificado del Río y el sanbasō el Sin Rostro (el lado oscuro del okina blanco) y el chitose Chihiro como purificadora y ejecutora del ritual. Ciertamente, Miyazaki hace uso de la estética del Nō en cuanto a la temática, la relación del mundo real con el mundo sobrenatural, como a la estética, en tanto a personajes y música y ritual sintoísta, y esta pieza es la ideal para el propósito de Miyazaki puesto que su propósito es purificar la tradición y mostrar a la audiencia como el consumismo postmoderno ha acabado devorando la identidad japonesa –la pérdida de la propia identidad es lo que utilizará la bruja Yubaba para usar a Haku y a los otros como esclavos–. Sin embargo, Miyazaki cambia la pieza a su conveniencia y recurre a menudo también a elementos de los matsuri (festivales japoneses) para explicar el caos carnavalesco en el que está sumida la tradición japonesa y al final no es un shikisanban sino sólo dos capítulos por los que Chihiro tendrá que pasar para su gran prueba final que es salvar a Haku.
En cuanto a los personajes, como decíamos la fuerza principal es el sexo femenino. Desde el sistema matriarcal que ha establecido Yubaba en los baños, a las trabajadoras de los baños que parecen ser el motor principal de los mismos, o la hermana gemela de Yubaba, Zeniba, que representa su alter-ego, y hasta Haku que es el único personaje masculino que destaca tiene un aspecto andrógino y su posición como espíritu del río lo vincula con el sexo femenino. De Chihiro poco más podemos añadir, tan sólo que a pesar de no ser la típica heroína fuerte y vigorosa del director sí es la que experimenta un cambio más positivo y marcado. Sin embargo, al final volvemos a verla insegura y temerosa colgada del brazo de su madre deshaciendo el camino andado. Esto también me recuerda a Kyōka: después del contacto con lo sobrenatural, del viaje liminal, no nos revela si la persona ha cambiado y ha aprovechado la experiencia. Chihiro podría haber vuelto a ser la misma niña desganada del principio y olvidarlo todo, no obstante, hay una reminiscencia que la acompañará siempre: el coletero que le hicieron Zeniba y sus amigos.
La más premiada de todas las películas de Miyazaki retoma temas ya tratados en otras obras de su filmografía pero con un apunte diferente. En esta ocasión, la historia se sitúa en nuestra contemporaneidad y tal y como anuncia el propio Miyazaki «For the people who used to be 10-years old, and the people who are going to be 10-years old» (citado en CAVALLARO, 2006) está destinada tanto al público adulto como al infantil al que les hace un ruego. Está en nuestras manos el reconsiderar nuestra vida después de este encuentro con lo sobrenatural o retomarla en el punto exacto antes de él.
Bibliografía
CAVALLARO, Dani. The Anime Art of Hayao Miyazaki. North Carolina: McFarland, 2006, pp. 212.
MONTERO, Laura. El mundo invisible de Hayao Miyazaki. Palma de Mallorca: Dolmen Editorial, 2012.
NAPIER, Susan. “Matter out of Place: Carnival, Containment, and Cultural Recovery in Miyazaki’s Spirired Away”. En: Journal of Japanese Studies, Vol 32, No. 2 (2006), pp. 287-310.
OSMOND, Andrew. Spirited Away. New York: Palgrave Macmillan, 2008, pp. 128.
Redacción: Sabrina Vaquerizo (@svaquerizo)
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