Hauru no Ugoku Shiro (2004)
Director: Hayao Miyazaki
Guión: Hayao Miyazaki (novela de Diana Wynne Jones)
Producción: Studio Ghibli, Buena Vista Home Entertainment, DENTSU Music and Enterntainment, Nippon television Network, tohokushinsha Film Corporation (TFC), tokuma Shoten, D-rights
Música: Joe Hisaishi
Animation, Adventures, Romance
Cuando la joven Sophie es rescatada por Howl durante un desfile del ejército, la Bruja del Páramo se vuelve loca de celos y lanza sobre ella un malvado hechizo que la convierte en una anciana de 90 años incapaz de revelar su maldición a nadie. De esta manera Sophie, resuelta a solucionar sus problemas, huye de la sombrerería de su familia sin despedirse y se dirige a las montañas donde encuentra el castillo de Howl y, sin permiso, se instala y se auto-proclama ama de llaves del castillo. Poco a poco Sophie se irá acostumbrando a su nueva vida, pero cuando se declare la guerra y Howl tenga que tomar parte en ella arriesgando su vida y su humanidad, Sophie deberá encontrar la manera de salvar a Howl y a sí misma.
La espantada de Mamoru Hosoda de Studio Ghibli dejó a El Castillo ambulante sin director y el proyecto hubo de pararse hasta que Hayao Miyazaki se hizo cargo personalmente. Después de Nicky, la aprendiz de bruja (1989) era la segunda vez que el director adaptaba una novela a la gran pantalla, y volvería a repetir esta fórmula posteriormente como guionista en Arriety y el Mundo de los Diminutos (2010) y en su última película El viento se levanta (2013). Sin embargo, El castillo ambulante es la única película del director adaptada de una novela occidental, en este caso de Howl’s Moving Castle de la británica Diana Wynne Jones. Hasta ahora, había aglomerado influencias de la literatura occidental muy dispares, desde Jules Verne, Jonathan Swift, Robert Louis Stevenson o Antoine Saint-Exupéry hasta Astrid Lindgren, Homero o Albert Robida. Sin embargo, este proyecto le daba la oportunidad de mostrar su amor por la arquitectura occidental, que ya se había dejado sentir en Lupin III: El castillo de Cagliostro (1979) y Nicky, la aprendiz de bruja, al mismo tiempo que suponía un reto en tanto que para adaptarla necesitaba apoderarse del argumento.
Con este propósito, Miyazaki hizo varios cambios con respecto a la novela de Jones. No sólo añadió artefactos voladores inspirados en el trabajo de Albert Robida –a quién ya usó como referencia en El castillo en el cielo (1986)—o varió los emplazamientos de la película de Inglaterra a la Alsacia francesa, Gales, Suecia o los Alpes Suizos, si no que además le dio un trasfondo ideológico a toda la trama cuando hace de la guerra el eje central del argumento. Tal y como fundamenta Cavallaro, Jones sí menciona en su novela que el país en el que vive Howl, Ingary, está en guerra pero no hace de esto uno de los motivos centrales del argumento (CAVALLARO, 2014). Sin embargo, Miyazaki hace que el eje central deje de ser una historia de amor en un mundo con magia para convertirse en una historia de amor en un mundo con guerra. La guerra es omnipresente, como dice Cavallaro, y lo que empieza siendo un entusiasta despliegue de medios durante el desfile del ejército, se acabará convirtiendo en la destrucción y la deshumanización que representan los que fueron una vez magos y hechiceros que no recordarán lo que fueron una vez acabe el conflicto. Como decía anteriormente, con este cambio en la trama, Miyazaki deja de manifiesto su instrumentalización de la película como queja a la guerra que Estados Unidos había comenzado contra Irak, tal y como desvela en su entrevista con Devin Gordon cuando le pregunta por el Oscar de El viaje de Chihiro (2001) : «Actually, your country had just started the war against Iraq, and I had a great deal of rage about that. So I felt some hesitation about the award. In fact, I had just started to make “Howl’s Moving Castle,” so the film is profoundly affected by the war in Iraq». Pero no sólo se deja sentir el toque de Miya-san en el hilo argumental. Obviamente, también moldeó a los personajes.
La Sophie de Jones vive con su madrastra y sus hermanastras en la sombrerería con las que no tiene nada que ver, dado su carácter introvertido y su belleza menos evidente. Pero no olvidemos que además de ser la heroína de Jones, es una heroína miyazakiana que debe emprender un viaje heroico para madurar y sobre todo sobrepasar los géneros simplistas personificados en las mujeres de su familia, arquetipos de la shōjo –con un punto de crítica extra a la sociedad egoísta cuando retrata a la madrastra que es capaz de venderla– . A la herramienta narrativa de Jones de convertir a Sophie en anciana por arte de magia, Miyazaki consigue sacarle el máximo provecho y convertirla en un mecanismo para la deconstrucción de la shōjo –algo que, en cierta manera, ya habíamos visto La princesa Mononoke (1997)–. A este deconstrucción de la shōjo, Napier la llama “desaparición” ya que esta se desvanece cuando Sophie se convierte en una mujer de 90 años; como contrapartida, la shōjo consigue ser una mujer más adulta y madura, y se sobrepone a los miedos propios de esa edad: la vejez, la enfermedad y la muerte (NAPIER, 2005). Su maldición se va curando poco a poco y, aunque en los momentos más pesimistas vuelve a ser la abuela de 90 años, una vez roto el maleficio retendrá su pelo gris en señal del viaje heroico que ha vivido y las experiencias que ha retenido.
Howl es uno de los personajes que más difieren del original. Su naturaleza atormentada y engreída, a ratos cobarde, a ratos infantil, es el producto de alguien que ha sufrido de cerca las consecuencias de la guerra. La figura andrógina de Howl recuerda a Haku en El viaje de Chihiro pero además es un bishōnen en toda regla, con las características principales de lo que Napier llama “condición Urashima” –en relación al cuento tradicional japonés de Urashima Tarō–, joven, bello, con miedo al compromiso y con la necesidad de tener una mujer en su vida. Pero Miyazaki siempre procura romper con la convenciones de género y convierte al bishōnen vanidoso y superficial prototípico de la cultura japonesa en ave de presa cuyo propósito de destruir las armas de los guerreros le otorgan una masculinidad más intensa y oscura (NAPIER, 2005). Esta doble cara del personaje le transfiere la complejidad que el director siempre busca y le permite ahondar en su psicología: cómo Sophie le da fuerzas para luchar con Suliman y extrae de él su verdadera masculinidad, superando el complejo de Urashima. Además, es un pacifista convencido que ve a los que luchan simplemente como asesinos, sea cual sea la causa que defiendan, pero su juramento a la Academia Real de Brujería le obliga a tomar parte y a arriesgar su alma y toda su magia no será suficiente para tener a salvo a su amada Sophie y al resto de los habitantes del castillo. Él representa mejor que nadie a aquellos soldados que se ven arrastrados a participar en el sinsentido de la guerra.
Madame Suliman es retratada como la “madre terrible”, en palabras de Shore, que ha dominado la vida de Howl durante casi toda su vida. Es ella quién le enseñó magia, quien destierra a la Bruja del Páramo tornando su magia en el arma de sus celos y quien comienza la guerra en un intento de seguir dominándole (SHORE, 2014). Pero su papel también sirve como contrapunto del papel de la anciana Sophie: una vez que la conoce, Sophie ya sabe que debe curar las heridas maternas que ha dejado ella en él; debe restaurar física y metafóricamente su corazón, sumergirse en su oscuridad y conquistarlo.
Calcifer es uno de los contrapuntos cómicos de la película. Es el demonio de fuego que resulta ser una estrella fugaz que posee el corazón de Howl y a cambio hace mágico al castillo. Por un lado, representa a lo que es capaz de renunciar la humanidad a cambio de poder pero la retórica que utiliza contra Sophie cuando ella intenta sonsacarle a cerca de su relación con Howl y su maldición sugiere la retórica que utilizan los políticos para justificar sus acciones (CAVALLARO, 2014).
Además de los personajes, hay pequeños giros de guión que hacen que la película se aleje del guión de Jones y se acerque a la filmografía del director, como por ejemplo el anillo que guía a Sophie a la infancia de Howl, que recuerda al anillo de El castillo en el cielo o el enorme parecido de Sophie con Nausicäa y Sheeta cuando se corte el pelo. Con todo, esta es una de sus películas con menos carga ideológica pero sí que marca la última etapa de su carrera y en la que se siente como trata el tema de la guerra de manera más madura y comprometida, muy en la línea del Miyazaki más oscuro y complejo que dirigió Nausicaä del Valle del Viento (1984) o Porco Rosso (1992). Ya no es una guerra idealista contra la modernidad, ni un sentimiento eco-pacifista: es un NO a la guerra alto y enérgico que expresará más abiertamente en su última obra El viento se levanta (2013). No obstante, la oscuridad del tema en El castillo ambulante queda muy mitigado por el velo de la novela de Jones y quizás no consigue expresar correctamente todo lo que quiere hacer llegar al espectador. Habrá tiempo para eso en El viento se levanta.
Bilbiografia
CAVALLARO, Dani. The Late Works of Hayao Miyazaki, A Critical Study, 2004-2013. North Carolina: McFarland, 2014
GORDON, Devin. (2005, 19 de junio). A ‘Positive Pessimist’. Newsweek [en línea] <http://www.newsweek.com/positive-pessimist-119801>
NAPIER, Susan. Anime from Akira to Howl’s Moving Castle: Experiencing Contemporary Japanese Animation. New York: Urban Media Comics: 2005, pp. 355.
SHORE, Lesley Anne. The Anima in Animation: Miyazaki heroines and post-patriarchal consciousness. Pacifica Graduate Institute. Facultad de filosofía. 2013. USA: ProQuest LLC, 2014. Tesis doctoral.
Redacción: Sabrina Vaquerizo (@svaquerizo)
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