Dà nào tiān gōng
1965/China
Director: Wan Laiming
Guión: Wan Laiming, Li Kuero (novela de Ch’eng-En Wu)
Producción: Shanghai Animation Film Studio
Música: Shanghai Film Orchestra, Shanghai Peking Opera Theatre
Animación, fantasía, historia
La rebelión del rey Kun Fu Sun 大鬧天宮 (Dà nào tiān gōng) narra la historia de cómo el rey mono Sūn Wùkōng va en busca del Dragón del Mar del Este con el fin de obtener un arma apropiada para su fuerza y su destreza. Como ninguna parece gustarle, el rey Dragón le reta a coger el enorme pilar que utiliza para estabilizar los océanos y el mono, utilizando sus habilidades, encoge el pilar y lo convierte en su arma. Encolerizado, el rey Dragón pide al Emperador de Jade que obligue a Sūn Wùkōng a devolverle el pilar.
El director Wan Laiming, considerado padre de la animación china, es también, junto a sus hermanos, uno de los pioneros de la industria en Asia Oriental con su primer largometraje de 1941 Princess Iron Fan. El film, muy influenciado por la Blancanieves de Disney que se exportó a China en 1939, pretendía igualar la calidad de la animación americana y, por ello, los hermanos Wan pusieron en práctica técnicas occidentales para dar forma a la estética china. Princess Iron Fan es una adaptación de una parte de una de las consideradas “cuatro novelas clásicas chinas”, Viaje al oeste (Xī yóu jì), atribuida al escritor Wu Cheng’en que vivió en el siglo XVI durante la dinastía Ming. El libro narra la peregrinación del monje budista Xuanzang para obtener los sutra sagrados, acompañado en su viaje por cuatro discípulos que quieren redimir sus pecados anteriores. La novela se basa en un hecho histórico real, el peregrinaje a la India del monje Xuanzang (y otros acompañantes budistas) motivado por la carencia de calidad de las traducciones de las escrituras budistas. La película, en cambio, se centra en el duelo entre una princesa y el rey mono.
En 1960, el estudio japonés Toei hace una adaptación de la novela, Sa-yuki, en la que se muestra a un Sūn Wùkōng lindo y pequeñito que no tenía nada que ver con el texto chino. «La primera cosa que nos preocupaba era si nos íbamos a atrever a presentar la historia como estaba contada en el libro. Era un tema muy sensible en ese momento. Estudiamos los siete primeros capítulos de Viaje al oeste y creímos que tenían un significado muy profundo – el agudo contraste entre el opresor y el oprimido en un contexto mitológico» (LAIMING citado en GIESEN, 2015). Parece ser que esto fue lo que motivó al director del Shanghai Animation Film Studio y a sus hermanos a embarcarse en el proyecto más ambicioso de la animación china con casi 70.000 ilustraciones y en 1961, se proyecta la primera parte de La rebelión del rey Kun Fu Sun. A pesar de las buenas críticas, cuando se finalizó la segunda parte en 1964, el Partido Comunista no permitió su estreno por considerarse el film una crítica a la figura de Mao Zedong. China había cambiado su política sobre las artes y la cultura y pronto iniciaría su Revolución Cultural.
Ambas partes fueron proyectadas por primera vez juntas en 1965 en el Festival del Film de Locarno en Suiza, antes de que la industria cerrara debido a la Revolución Cultural convirtiéndose en la última película animada de la llamada Segunda Era Dorada del Cine Chino. Así, cuando Mao decide monopolizar la animación China para usarla en su campaña de propaganda “La campaña de las Cien Flores”, la película original desaparece, Wan Laiming es detenido y la Guardia Roja envía a sus animadores y colaboradores a los campos de reeducación. No será hasta 1978, una vez muerto Mao y su Revolución Cultural, cuando el Shanghai Animation Film Studio pueda volver a lanzar al mercado las dos partes de La rebelión del rey Kun Fu Sun como una sola película, obteniendo el reconocimiento nacional e internacional.
La cinta está basada en los siete primeros capítulos de Viaje al oeste (Xī yóu jì) donde se narran los pecados cometidos por uno de los discípulos de Xuanzang antes de conocer a éste: el carismático rey mono Sūn Wùkōng, un mono nacido de una piedra que ha adquirido poderes sobrenaturales a través de las prácticas taoístas. En el film lo vemos desafiar primero al rey Dragón del Mar del Este y después al Emperador de Jade, creando un tumulto exagerado en el Cielo y avergonzando a la armada celestial cuando les gana en batalla. Sin embargo, la novela no se escribió, en absoluto, con ese final ni con ese propósito. En la novela original, el rey mono es finalmente subyugado y, como penitencia por sus pecados, debe acompañar al monje Xuanzang en su viaje. Sin embargo, con el objetivo de servir al proyecto comunista e ilustrar el éxito de la Revolución China, el director desarrolló el guión de su versión en consonancia con las óperas revisadas de Viaje al oeste y escribió un final triunfante para Sūn Wùkōng.
A pesar de que los críticos apuntan a que Sūn Wùkōng proviene de la leyenda de Hánuman del Ramayana, el dios mono venerado por los hindús, lo cierto es que la recurrencia a la figura del mono es una constante en la literatura china antes incluso de Viaje al oeste, y aparece en diferentes textos de las dinastías Song, Tang y Ming. En concreto el argumento principal del film deriva completamente de la escuela San-chiao. La también conocida como Hsia Chiao, y fundada por Lin Chao en el siglo XVI cuando se escribió Viaje al oeste, postula una mezcla sincrética del confucianismo, taoísmo y budismo y advierte sobre los elementos que pueden transgredir este sincretismo: la autopromoción en contra del bienestar social, la obediencia al maestro transgresor, la preocupación por los bienes terrenales y la indulgencia con las trasformaciones derivadas de la práctica de la alquimia (COZAD, 1998). En el film, vemos estas prácticas incorrectas a través del personaje principal y de sus súbditos monos: la habilidad de realizar 72 transformaciones de Sūn Wùkōng por un mal uso abusivo de las prácticas taoístas, la sublevación contra el orden social en beneficio propio, las preocupaciones materiales de los discípulos de Sūn Wùkōng.
A pesar de reclamar una mezcla sincrética de las tres religiones, el San-chiao no cree en un peso igualitario, sino que la base es principalmente confuciana. Esto también se puede ver en la animación, donde el orden social que el personaje transgrede es básicamente el confuciano, un orden en el que el Emperador de Jade representa la cúspide, como padre de la gran familia china. Se podría decir incluso que el Emperador de Jade representa en sí mismo la virtud confuciana del rén, la piedad filial. Una piedad filial jerarquizada y en sintonía con las cinco relaciones básicas confucianas: soberano y súbdito, padre e hijo, hombre y mujer, hermano grande y hermano pequeño y la relación entre amigos. Alguna de estas relaciones también están representadas: la relación entre el soberano y el súbdito, donde el Emperador de Jade está por encima del resto; y la relación entre el hombre y la mujer, donde las mujeres sólo representan el papel de sirvientas a excepción de la Emperatriz que tiene un papel muy secundario respecto al Emperador. En realidad, la sociedad confuciana cogía la familia como modelo, y por lo tanto, la relación padre- hijo tiene mucho que ver con la relación soberano – súbdito. En este sentido, el Emperador de Jade tiene la obligación de educar a Sūn Wùkōng y de castigarlo por perturbar la paz del Cielo. Esta relación paterno-filial quizás se aprecia mucho más en la relación entre Sūn Wùkōng y sus súbditos, a los que incluso denomina “hijos” o “niños”.
Las referencias taoístas y budistas tienen un segundo plano en esta película, a pesar de que son constantes se podría decir que el peso temático no es tan fuerte. Esto también es fruto de la influencia de la escuela San-chiao donde el taoísmo y el budismo matizan la base confuciana. Sin embargo, todos los personajes y lugares de la animación están impregnados de estas referencias. En este sentido, el Cielo representado tiene una concepción taoísta como lugar donde viven los inmortales y tienen cabida todas las deidades taoístas y budistas. Por ejemplo, el Emperador de Jade está extraído de la mitología taoísta donde se le considera el gobernante del Cielo; el Rey Dragón del Mar del Este también está relacionado con la mitología donde se cree que los dragones controlan las aguas; el Dios de la Estrella norteña está extraído del Bodshisattva Myoken del Budismo; y otros personajes como los Cuatro Reyes Celestiales budistas, Erlang Shen, Nezha o el mismo Laozi que sirve al Emperador de Jade como alquimista.
La repercusión del personaje del rey mono en China es comparable a nuestro Don Quijote, de hecho el propio Mao Zedong los equiparaba en su ensayo Sobre la contradicción de 1968 y lo erigía como modelo de comportamiento durante la Revolución Cultural para sacar a China de la pobreza. Incluso lo utilizó como imagen en algunos carteles políticos puesto que caracterizaba para él «la lucha de un pueblo contra las dificultades así como su persistente desafío a la autoridad feudal» (FERRERO, 2004). Para Mao, el rey mono era un ejemplo a seguir porque se rebelaba contra el orden social pre-establecido y contra el orden confuciano que se mantuvo en la China durante milenios.
Lo que me resulta más interesante de esta película, personalmente, es cómo se desarrolla el argumento en consonancia con la realidad política china. Cómo la animación cambia sus hilos narrativos para dar cabida a las enseñanzas del comunismo y cómo esto se vuelve en contra del propio arte. En la primera parte, la aclamada por el Partido Comunista, el nacimiento místico de Sūn Wùkōng y su descarada rebeldía ante el poder opresor coincidía con la voluntad del Partido de encumbrar la figura de Mao. La metáfora les venía como anillo al dedo. Incluso ver a la Guardia Roja convertida en los pequeños monos que adoraban a su rey. Pero cuando Mao desestabilizó el país con El Gran Salto Adelante, las comparaciones de Mao con la rebeldía exacerbada del rey mono era todo un descaro. También el curioso lunar en la barbilla que tiene el Emperador de Jade que coincide con el lunar que tenía Mao.
La Ópera de Beijing moldea toda la estética del film y provoca una amalgama de acrobacias, música, danza y mímica que lo convierten en una auténtica delicia para los sentidos. Este tipo de ópera tiene cuatro tipos básicos de personajes: el sheng (personajes masculinos), el dan (personajes femeninos), el jing (personajes con la cara pintada) y el chou (el bufón). Nuestro personaje principal, Sūn Wùkōng, corresponde además a un prototipo especial de personaje de la ópera: el sheng guerrero (wusheng), especializado en artes marciales y acrobacias. De hecho el rol de Sūn Wùkōng ha creado en sí mismo un subtipo concreto de personaje, el houxi, un personaje que combina movimientos animales con las características propias del personaje wusheng. Interpretada por la Shanghai Film Orchestra, la música acompaña perfectamente al houxi en sus batallas, marcando sus movimientos y potenciando su efecto. Historia, política y animación: mis ingredientes preferidos.
Bibliografía
ASIAN TRADITIONAL THEATRE & DANCE (2010). Role Types of the Peking Opera. <http://www.xip.fi/atd/further-information/role-types.html > (11 de mayo de 2015).
COZAD, L (1998). «Reeling in the Demon: An Exploration into the Category of the Demonized Other as Portrayed in “The Journey to the West”», Journal of the American Academy of Religion, Vol. 66, No. 1, pp. 117-145.
FERRERO, Jesús (2004). «Prólogo». En: GATÓN, E.; HUANG, I. Viaje al Oeste: las aventuras del rey mono. España: Ediciones Siruela, 1325 pp.
GIESEN, Rolf (2015). Chinese Animation: A History and Filmography, 1922-2012. US: McFarland, 216 pp.
Redacción: Sabrina Vaquerizo (@svaquerizo)
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