Eiichi Kudo

En 1985, el director de Assassination, Masahiro Shinoda, declaró a la periodista Judy Stone: “Lo que caracteriza a Japón es la imposición del poder absoluto y la autoridad sin el derecho a que la gente lo pueda cuestionar o debatir. Estados Unidos, a pesar de sus injusticias, es una fuerza inspiradora para aquellos sometidos al peso del autoritarismo”. Veinte años después de la Segunda Guerra Mundial, Japón atravesaba por una época de gran desilusión y por toda la gama de extremismo político. Era el momento adecuado para las mordaces películas jidai geki (dramas de época, en los que se encuadra el chanbara o cine de samuráis), que reflejaban la violencia de aquel tiempo. Grandes directores como Shinoda, Hideo Gosha, Kenji Misumi, Kihachi Okamoto y Eiichi Kudo se unieron a un grupo que hacía mordaces filmes de época muy relacionados con sus posicionamientos en la nueva ola.

No todos ellos eran fervientes demócratas. Algunos, como Gosha, eran muy desafiantes, mientras otros, como Shinoda, confiaban más en las virtudes del sistema democrático; pero todos sentían que habían sido traicionados por el kokutai (el sistema social basado en la obediencia ciega al emperador de la ideología samurái), aunque no siempre podían sumarse a unos principios democráticos que algunos veían simplemente como otro sistema político impuesto a la gente. Sus películas jidai geki revelan tanto su pesimismo como su fe de la misma manera: la rebelión individual contra el autoritarismo. Sobre todas ellas, las películas de Eiichi Kudo nacieron del más improbable origen: los estudios Toei Kioto, el reino de entretenimiento jidai geki para masas. Aunque tácitamente acordadas como producciones de acción Serie B, la transparente fuerza de filmes como 13 Assassins, The Great Killing y 11 Samurai merece una nueva evaluación a la luz de la historia política.

Antecedentes

Eiichi Kudo nació en una familia de linaje samurái. De hecho, su bisabuelo había sido enviado por el Gobierno a Hokkaido para cultivar la tierra, probablemente poco después de que se estableciera la Comisión de Colonización de Hokkaido en 1869, y empezó a promover la ganadería en la zona. Era la época de la rehabilitación samurái tras la restauración Meiji, y la familia Kudo tenía una granja y caballos de cría. El cuñado de Eiichi Kudo, Masaaki Ito, director de Producción en los estudios Toei Kioto, cuenta cómo la familia crió los caballos de carreras típicos de la zona, los caballos Hokkaido Washu, para las carreras llamadas banei keiba, competiciones en las que los caballos arrastraban trineos de metal mientras competían entre ellos. Así que en su infancia Eiichi Kudo estuvo muy familiarizado con los caballos, y eso explicaría por qué, según su biógrafo Dirty Kudo (autor de Light and Shadow: Film director Eiichi Kudo), fue el primer director de la Toei que empezó a utilizar caballos en las secuencias de acción.

Cuando estalló la guerra, Kudo era muy joven para ser reclutado, pero, igual que su futuro compañero en la Toei Kinji Fukasaku, tuvo que desempeñar trabajos obligatorios para apoyar el esfuerzo bélico. Así, en compañía de inmigrantes coreanos, construyó un nuevo aeropuerto cerca del puerto de Tomakomai, en Hokkaido. Nadie sabe cómo se sintió Kudo tras ese duro periodo (aunque alguna vez declaró que había “fortalecido al enclenque niño que había sido”’) ni cómo le sentó que su familia, como todas las descendientes de samuráis, fuera etiquetada por las fuerzas de ocupación americanas como “enemigos de la democracia”.

Según su futuro asistente de dirección Misao Arai (también director en la Toei, en su caso de películas eroguro, un subgénero sangriento del hentai), Eiichi Kudo podría haber optado por un trabajo digno de su linaje tras estudiar leyes en la prestigiosa Universidad Keio. En su lugar, para la total decepción de su familia, eligió teatro y cine, campos de trabajo que no estaban tan bien vistos por aquel entonces. Pero Kudo parece haber sido algo rebelde toda su vida: se dice que tomó parte de las manifestaciones estudiantiles en la universidad y que era un activista. Esto podría explicar en parte por qué fue arrastrado por el tema socio-político en The Great Killing.

Tras entrar en la Toei en Tokio, Kudo, como se menciona en Outlaw Masters of Japanese Film, de Chris D., se unió de mala gana al grupo jidai geki en Kioto. Según sus colaboradores, no estaba muy orgulloso del ascendente samurái de su famita, así que no se sentía inclinado a convertirse en un director de chanbaras, tal vez porque no quería glorificar la vida de los samuráis en la pantalla, convencido de que habían creado un orden social injusto. Pero, tal como afirmó su cuñado Masaaki Ito: “El género en el que se sentía más cómodo, no obstante, era el jidai geki, y no las películas más modernas“. Dirty Kudo incluso aventura que a Eiichi nunca le gustaron mucho las películas de yakuza. Como cualquier joven que empezaba en la Toei, Kudo tuvo que pulir sus habilidades tras la cámara en productos de entretenimiento. Fue asistente de Tadashi Sawashima, director notable por sus musicales de época con la estrella del momento Misora Hibari. Kudo, pues, también hizo filmes de este estilo cuando debutó, como Flowers on the Road (Hanakago Dochu, 1961), uno de los pocos trabajos de sus comienzos que aún se pueden encontrar.

Jerarquía

Una estricta jerarquía era la ley en la estructura de los estudios de cine. Había tres rangos que delimitaban el prestigio y la posición de los directores: el A era para los kyosho (maestros) como Akira Kurosawa (Toho), Kenji Mizoguchi (Daiei) o Tomu Uchida (Toei); el B era para los artesanos del cine que mostraban un potencial capaz de hacerles subir al A, como Kenji Misumi o el propio Eiichi Kudo. El C era para los planificadores de escenas, como Shigehiro Ozawa (Toei). Los directores del rango A se hacían cargo de las producciones más prestigiosas, llamadas taisaku mono (producciones principales), que podían ser tanto trabajos personales como rodajes más comerciales, como los 47 Ronin de Sadatsugu Matsuda (Chushingura, 1956). Según Masaaki Ito, Kudo era un director del grupo B que tenía suficiente ambición como para verse a sí mismo como un verdadero artista, y no un mero artesano.

Para los directores jóvenes como él, la oportunidad de mostrar su verdadero carácter llegó con el declive de las jidai geki, lo que obligó a los estudios a renovar el género, haciéndolo más violento y realista para reflejar la realidad social. Por ejemplo, en 1960, Inejiro Asanuma, líder del Partido Socialista, fue asesinado por un extremista de derechas frente a las cámaras de televisión. De alguna manera, la brutalidad de ese asesinato sirvió de contexto para encuadrar el tono de algunas de las más realistas jidai geki producidas en esa década (no tanto del Sanjuro de Akira Kurosawa, 1962, como de filmes como The Executioners, 1964, de Tai Kato, o The Great Killing, del propio Kudo).

Una trilogía en blanco y negro

El declive de la masiva producción de jidai geki de entretenimiento coincidió con el final de las carreras de algunas estrellas del género como Utaemon Ichikawa y Chiezo Kataoka. Lo que ocurrió fue que, como en el periodo previo a la guerra, las jidai geki se volvieron cada vez más realistas, mordaces y corrosivas en sus contenidos y mensajes. La cámara se liberó de formas más propias del teatro y los mensajes sobre la crueldad de la sociedad samurái se intensificaron. Masahiro Shinoda comentó una vez que sentía la necesidad de “acabar con la despreocupada frivolidad con la que las jidai geki de la Toei exploraban el trasfondo histórico de la era Edo”, y mostrar cómo el periodo bakufu (shogunato) reflejaba los excesos de la sociedad japonesa moderna. Eiichi Kudo iría a romper los moldes de la Toei con tres grandes películas: 13 Assassins (Jusannin no Shikaku, 1963), The Great Killing (Daisatsujin, 1964) y 11 Samurai (Juichinin no Samurai, 1966). Las tres, filmadas en blanco y negro, funcionaban como espejos de los temas candentes en los años 60: la rebelión y los asesinatos políticos.

13 Assassins era una especie de revisión de la obra de Akira Kurosawa Seven Samurai. Incluso era tácitamente aceptada por la prensa especializada como una copia de la obra maestra de Kurosawa. En su debe, hay que reconocer que 13 Assassins parece demasiado un filme de transición, en el sentido de que Kudo aún no había terminado de desarrollar su estilo realista; tanto más cuanto la producción fue respaldada por el gran Chiezo Kataoka, miembro por entonces del consejo de administración de la Toei. El papel de Chiezo Kataoka, un heroico y sacrificado samurái, es probablemente lo que hace que la película sea más tradicional que osada en su forma y contenido. Ahora, en su haber, hay que reconocer que Kudo y su guionista, Kanao Ikegami, lograron una perspectiva diferente a la historia de Seven Samurai; mientras que el filme de Kurosawa enfrenta entre sí a modestos samuráis para el beneficio de una clase despiadada (concretamente, los campesinos), la película de Kudo presenta la lucha entre samuráis como un beneficio para la propia sociedad samurái, el bakuhan. En cierto sentido, el filme de Kudo es más oscuro que el de Kurosawa, ya que describe un mundo de en el que la violencia sin recompensa es algo cotidiano. En The Great Killing, Kudo se muestra más libre y sustituye a los samuráis de alto rango de 13 Assassins por personajes más cercanos a su conciencia social: pobres y marginados, parecidos a los que conoció en los conflictos estudiantiles de los años 60.

Aunque Kudo dejó claro que su obra maestra The Great Killing era una revisión, bajo la forma de una jidai geki, de los acontecimientos de las revueltas estudiantiles, su asistente de dirección Misao Arai reconoció que nunca lo escuchó de boca del propio Kudo, puesto que el director no solía dar sus opiniones políticas en público. En cualquier caso, el libro de Dirty Kudo nos da un elemento clave sobre la posproducción del filme: el hecho de que Kudo insertó en la banda sonora de la película, en la escena del frenético tumulto, una grabación tomada en las manifestaciones universitarias contra el ANPO, lo que nos revela su simpatía por los movimientos estudiantiles.

Esta revelación podría implicar que The Great Killing es la expresión de los ideales de Kudo. Pero los tres filmes están lejos de suponer eso; sus tramas de venganza sólo conducen al caos y la desesperación. No hay victoria en el asesinato. Más aún: el gran asesinato de la película no cambia gran cosa del orden social predominante. En palabras de Dirty Kudo: “La película sólo muestra a miserables perros mordisqueando el sistema político”. La visión pesimista de la violencia, una vez más, hace de The Great Killing algo más que otra simple película de katanas. Es también un filme de la Nueva Ola con un posicionamiento político y moral. Puede ser visto como una metáfora del activismo estudiantil y como la declaración moral de un director con antecedentes samuráis en su familia que veía la violencia como el ocaso del entendimiento. 11 Samurai, en la visión de Arai, “muestra a seres humanos aturdidos y alienados por su propia violencia”. Pero los tres filmes siguen también una fórmula comercial, especialmente el tercero, 11 Samurai: una venganza violenta.

Entretenimiento contra realismo

El final de los años 60 vio el continuo declive del género jidai geki, incluyendo el chanbara de la Nueva Ola que lo había rejuvenecido momentáneamente. Kudo no quiso recurrir a filmar eroguro y tampoco le gustaba mucho el género yakuza. Así que encontró refugio en la TV. Los principales estudios se vieron obligados a hacer producciones para la televisión, y Kudo fue el primer director de la Toei Kioto asignado a la producción de series televisivas de jidai geki. Primero lo probó con Sengoku Mushuku (No Place to Rest in a Warring Nation), una fallida serie de 13 episodios, y terminó encontrando su oportunidad con las poco conocidas Shokin no Kasegi (con Tomisaburo Wakayama como estrella) y Professional Killers (Hissatsu Shikakenin, 1972). Esta segunda serie, que narra las terribles aventuras de tres antihéroes sin ninguna fe en el orden social, presenta algo que Kudo retomaría en su filme de 1980 Shadow Warriors (Kage no Gundan: Hattori Hanzo): incluir anacronismos en una parodia de época, como peinados modernos y motocicletas. En Shadow Warriors, Kudo mostró ninjas que luchaban contra sus enemigos ¡disfrazados de jugadores de fútbol americano!

Estos ejercicios de originalidad revelan uno de los talentos de Kudo: su habilidad para renovar los códigos visuales del jidai geki. Fue uno de los primeros, si no el primero, en introducir planos tomados con la cámara al hombro en los chanbaras de la Toei, como se aprecia en The Great Killing. Este trabajo manual con la cámara puede haberle servido para evocar la cobertura televisiva de las manifestaciones estudiantiles de la década de los años 60. Además, también trató de renovar los encuadres y enfoques tradicionales. Dirty Kudo revela cómo se inspiraba en el trabajo de Tomu Uchida, director de A Bloody Spear at Mount Fuji (1955). En The Kuroda Affair (Kuroda Sodo, 1956), explica, “hay una notable escena en la que se reúnen varios samuráis en la que Uchida coloca al samurái de mayor rango en una esquina de la habitación, no en el centro. Esta composición hizo que Kudo de que podía intentar nuevas aproximaciones visuales en sus filmes”. Como su colega de la Daiei Kenji Misumi, Kudo también empezó a filmar a los actores sin el tradicional maquillaje blanco. En los viejos filmes en blanco y negro, los rostros de los actores tenían que ser más blancos que los fondos, y por eso llevaban un empaste blanco de maquillaje, pero Kudo buscó mayor realismo en sus películas, siguiendo el ejemplo del pionero en este sentido Tai Kato. De igual modo, empezó a rodar interiores más sucios y desordenados buscando aportar mayor realismo.

Un legado

Los conflictivos años 60 fueron una época dorada para unos cuantos directores, que renovaron un género criticado con frecuencia aprovechando la nostalgia y las crudas descripciones de la tate-shakai (la sociedad vertical de los samuráis). En Japón, sus trabajos fueron exaltados y criticados por igual al romper con un buen número de tradiciones. A menudo, entre 10 y 30 años después, esas películas fueron reconsideradas como cine avant-garde o joyas underground. Aunque las maravillosas películas de Hideo Gosha Samurai Wolf (Kiba Okaminosuke) o Tange Sazen (1966) fueron producidas por la Toei, el mayor éxito comercial y de crítica fue para las jidai geki de Kudo. Sus filmes, además de las taisaku mono (producciones de mayor prestigio) de Tadashi Imai, supusieron, como antes en las politizadas décadas de los años 20 y 30, una mayor aportación de realismo y conciencia social en las producciones jidai geki, que hasta entonces mostraban claras referencias de teatro kabuki.

Siguiendo la estela del veterano Daisuke Ito, autor de la formidable Conspirator (Hangyakuji) en 1961, los jóvenes Tai Kato y Eiichi Kudo firmaron agresivas producciones, dando como resultado obras maestras de la talla de The Executioners y The Great Killing. Ya sin nostalgia en ellos, esos épicos y sangrientos filmes eran espejos de las revueltas que agitaban Japón y vehículos morales en la sociedad de posguerra, en la que más y más japoneses se sentían marginales. Estas películas fueron producidas con el total apoyo de los estudios Toei, y significaron un cambio de paradigma: los filmes de Kudo condensaban las corrientes políticas de la época.

Irónicamente, las jidai geki de Kudo son el logro de un director que aunque miraba el legado samurái con desaprobación, se encontraba cómodo en las producciones épicas del género. Eso lo diferenció de, por ejemplo, el venerado director Masahiro Makino, que veía con mucho más agrado su propio linaje samurái. En cierto modo, Kudo hizo lo que quería que hicieran sus protagonistas: subvertir un nuevo mundo corrupto desde dentro, haciendo una guerra de guerrillas desesperada. Fue un “director de clase B en términos de jerarquía”, concluye Masaaki Ito, “pero ciertamente se consideraba a sí mismo como un verdadero autor. En el estudio tenía algunos privilegios que otros directores de menor rango podían envidiar, pero en el plató hacía cosas que otros no se atrevían a hacer. Todos los actores y técnicos lo adoraban”.

NOTA: Esta es una traducción libre y adaptada de davidn33 del artículo original escrito por Robin Gatto para midnighteye.