Shinjuku Kuroshakai: Chaina mafia sensō (1995)
Director: Takashi Miike
Guión: Ichirō Fujita
Actores: Kippei Shīna, Tomorowo Taguchi, Takeshi Caesar, Ren Ōsugi
Fotografía: Naosuke Imaizumi
Edición: Yasushi Shimamura
Productora: Daiei Motion Picture Company, Excellent Film,
Yakuza-eiga, acción
Después de seis años trabajando en cine-v, Daiei le ofrece a Miike su primera oportunidad de trabajar para la gran pantalla. En este sentido, Shinjuku Triad Society no sólo significa su ópera prima sino que también marcará el inicio de su relación laboral con Daiei, con el director de fotografía Naosuke Imaizumi (City of Lost Souls, Black Society) y con el editor Yasushi Shimamura (Fudoh: the New Generation, Andoromedia, Blues Harp, Audition, Ichi the Killer, Sukiyaki Western Django y un largo etcétera). En cuanto al guionista Ichirō Fujita, ya había trabajado con Miike en su cine-v en Shinjuku Outlaw (1994) y The Third Gangster (1995), pero esta vez el director estaba decidido a alzar su voz en el cine japonés para mostrarnos un aperitivo de lo que sería su cine posterior.
Shinjuku Triad Society es la primera película de la trilogía temática Kuroshakai (“sociedad negra”) junto con Rainy Dog (1997) y Ley Lines (1999). Esta primera obra se centra en la lucha por el control de Shinjuku entre la yakuza japonesa y una mafia taiwanesa. Entre ellos, un policía corrupto y de pobre moral se interpone. No para salvar a Shinjuku, sino para salvar a su hermano pequeño de la “Garra del Dragón”.
La narración comienza en un fundido a negro y la voz en off en chino de un chico joven que nos explica que es el amante del jefe de la mafia “Garra del Dragón”. Después de esta revelación, le vemos en la cama herido y atado, y mientras la voz en off inicia un marco narrativo con la premisa de presenciar una historia de amor. El montaje en paralelo que se inicia a continuación nos introduce, cámara en mano, literalmente en la sociedad negra de Shinjuku, en los bajos fondos. Unos policías que llegan a la escena de un asesinato en el barrio a la vez que Tatushito (Kippei Shīna) y su compañero Shimada (Sabu) llegan derrapando a una discoteca para hacer una redada. Miike nos enseñará por primera vez su humor físico: ante el shock value de la cabeza decapitada, la respuesta del forense es hacerse una cómica foto posando con ella. Jugará mucho más con el humor físico durante el film, siempre aliviando la tensión de la escena. La música, las luces de Shinjuku, el ruido del tren, un hombre limpiándose de sangre las manos, un niño agazapado, las calles infestadas… Lo que había comenzado con un plano romántico y sosegado se convierte en un montaje intelectual que introduce al espectador en la confusión y la violencia de esta sociedad. ¿Una historia de amor en este Shinjuku oscuro? No, una yakuza eiga con un atisbo de amor. Pero este montaje sirve para algo más, las imágenes fuera de tono con Shinjuku chirrían en la cabeza del espectador y favorecen que las retenga como presagio de lo que acontecerá después. La felación del chico de la voz en off, Shu, a un cliente montada en paralelo con la entrada de los dos policías a la discoteca, es igualmente impactante. La cámara experimenta con los ángulos igual que lo hará en el resto de la película para hacer que el espectador participe de esta sociedad negra: la felación vista desde el hombro del cliente, un primer plano de la policía practicando una exploración anal a Ritsuko o Ritsuko vista desde el techo tirada encima de la mesa antes de que Tatsuhito le estampe la mesa en la cara, son algunos ejemplos de ángulos poco comunes que ayudan a enfatizar el efecto del shock value de las acciones filmadas.
Después del título de la película, el ritmo del montaje se tornará mucho más pausado, permitiendo al espectador asumir el curso de los acontecimientos a pesar de que continúe el impacto visual. Por otro lado, cabe destacar el tratamiento de la luz durante todo el film. En consonancia con el título kuroshakai, la mayoría de las escenas son nocturnas o interiores con poca luz. Sólo las escenas de la familia Kiriya son diurnas y con luz natural. Y a partir de que los hermanos retornen a la luz de Shinjuku, todas las escenas que siguen a Tatsuhito se llenarán de luz. Además, esta introducción nos deja una crítica muy breve en forma de plano de almohada: el impasible edificio del Gobierno Metropolitano de Tokio bañado por luz de una luna anaranjada que presagia violencia.
El inicio del film ya nos ha presentado adecuadamente al verdadero protagonista y héroe nada convencional, Kiriya Tatsuhito. Un policía comprado por la yakuza que no dudará en usar una violencia aplastante contra una mujer, a la que violará analmente en una escena posterior, y que permitirá que sodomicen a un detenido con tal de sonsacarle información. La causa de su ira y de su frustración la entenderemos más tarde, cuando visite a sus padres y comprendamos que es un zanryu koji, hijo de una china y un japonés y criado en China hasta los dieciséis años bajo el nombre de Longren; un desarraigado que se encuentra perdido entre dos sociedades que no acaban de aceptarle. Muchos críticos señalan este desarraigo y la transnacionalidad de algunos personajes de Miike un reflejo de sí mismo; puesto que su abuela era una huérfana de guerra que fue abandonada en Corea durante la Segunda Guerra Mundial, su padre nació en Seúl, parte de su familia emigró a China y la ciudad en la que creció, Yao, tiene una población mayoritariamente inmigrante.
Después de un breve viaje a Taiwan con el pretexto de entregar a un prisionero, Tatsuhito intentará conectar con sus raíces chinas y se dará cuenta de que lo único que le queda de ellas es una canción infantil. Su viaje le servirá para aceptar su condición de zanryu koji y entender que las únicas raíces que cuentan son las familiares. Entonces, recuperar a su hermano de las “Garras del Dragón” se convertirá en su leit motiv y esta noble causa es la que forzará que el espectador empatice con su personaje. Con respecto a los zanryu koji, Miike volverá a recurrir a estos personajes durante su filmografía, “retornados de China”, “huérfanos de guerra” que se sienten sin patria, forzados a vivir en la marginalidad debido a su condición mutante (Gerow, 2009: 27).
Su relación con su hermano pequeño Yoshihito, el aprendiz de abogado que ayuda a Wang en sus negocios sucios, se muestra perfectamente con la poética visual de la visita de la familia a los jardines del Palacio Imperial de Tokio. Ambos hermanos en aceras diferentes se cruzan las miradas, silencio absoluto en la escena, y cuando se reúnen en la misma acera y paran sus pasos, una farola divide el plano y los padres pasan de ir de la mano de Tatsuhito a ir de la mano de Yoshihito. Tatsuhito les seguirá toda la escena un paso atrasado, y a pesar de que intercambia unas palabras de “advertencia” con su hermano pequeño, ni siquiera se miraran. Aquí el plano contrapicado ayuda a intensificar perfectamente el dramatismo.
Al contrario que en otras películas del género yakuza eiga, el antihéroe no se gestará en oposición al héroe sino más bien en consonancia a este. Wang es también un marginado social como Tasuhito. Después de haber matado a su padre no puede volver a Taiwan, rechazado por los suyos vive en la diáspora pero tampoco es bienvenido en Japón, con lo que no tiene raíces tampoco a las que aferrarse. Se siente tan huérfano de patria como Tatsuhito, algo que demuestra al cantar la misma canción infantil que él cuando Shu le traicione. Shu simboliza su único y al engañarle hará que caiga en una profunda desolación que propiciará su muerte. Wang, sin embargo, afirma no preocuparle su desarraigo en absoluto, excepto cuando la mujer de la yakuza japonesa le insulta llamándole “maldito taiwanés” y él pierde los estribos arrancándole el ojo. De personalidad sádica, homosexual y exhibicionista, es precisamente su sadismo lo que hará imposible que el espectador conecte con él y lo pueda ver como al protagonista de una historia de amor.
Ambos personajes comparten una personalidad muy parecida, que se encuentren en lados diferentes de la ley podría parecer a priori una coincidencia pero no lo es. De madre desaparecida y padre drogadicto, Wang acabó matando a su padre; su estatus de huérfano y de parricida han determinado que estén en diferentes lados de la ley. Aún no ha superado el haber matado a su padre, de ahí que se lave compulsivamente las manos teñidas de sangre, pero ha desplazado la carga afectiva en Shu y cuando este le traiciona, se derrumba. La diferencia de los finales de ambos personajes también se expresa de un modo visual. Mientras Wang muere a los pies de su amado en una escena lóbrega y sangrienta, Tatsuhito saca a su hermano de la oscuridad de Shinjuku, tal y como indica la luz cegadora del plano de este cargando a su hermano por el túnel del tren bala. No obstante, ambos acaban siendo encontrados muertos en la calle. A Wang le vemos en una especie de mortaja al lado de un riachuelo mientras que por la voz en off de Shu de la secuencia final sabemos que a Tatsuhito lo encontraron muerto meses después. La voz de Shu pretende cerrar el final de su historia de amor y menciona de pasada la muerte de Tatsuhito como si de un personaje secundario se tratara. Sin embargo, este marco narrativo que marca la voz en off choca con el hilo argumental de toda la trama. Este es quizás el gran punto débil: para el espectador, son Tatsuhito y su lucha por reunir a su familia los verdaderos protagonistas. Y cuando por fin le vemos caminar bajo la luz del día de Shinjuku mezclándose con el resto de transeúntes nos cercioramos de que él también salió de la sociedad negra y consiguió redimirse. No obstante, sus ojos asustados que miran a fuera de cámara ya nos avisan de que su final está cerca.
Shinjuku Triad Society significa un punto de inflexión en la carrera de Miike. Después de años trabajando en el cine-v y ciñéndose más o menos al cine de género, el director comenzará a buscar su propio estilo: hiperviolencia de un marcado estilo manga, desintegración de la unidad familiar, personajes estigmatizados por su condición de orfandad o transnacionalidad y humor físico.
Redacción: Sabrina Vaquerizo (@svaquerizo)
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