Gokudō sengokushi: Fudō (1996)
Director: Takashi Miike
Guión: Toshiyuki Morioka (manga de Hitoshi Tanimura)
Actores: Shosuke Tanihara, Kenji Takano, Marie Jinno, Tamaki Kenmochi, Miho Nomoto, Riki Takeuchi, Takeshi Caesar
Fotografía: Hideo Yamamoto
Edición: Yasushi Shimamura
Productora: Excellent Film, GAGA
Yakuza-eiga, acción
Después de su ópera prima en la gran pantalla Shinjuku Triad Society (1995) de la mano de Daie, Takashi Miike retorna al cine-v en sus próximas cinco películas, todas rodadas en 1996. Fudoh: The New Generation también la dirige pensando lanzarla directamente a vídeo pero uno de sus productores consideró que la cinta tenía la calidad suficiente y decidió que el 12 de octubre de 1996 viera la luz en los cines japoneses.
La película es una adaptación del manga homónimo de Hitoshi Tanimura, autor entre otros de High-School Agent o Pachinko Don Quixote. Al no haber podido consultar la obra de Tanimura, no he podido comprobar qué es genuino de Miike en este live-action, pero lo que sí se aprecia a simple vista es que su manga le sirvió para explorar y expandir los límites del yakuza-eiga. Fruto de esta hibridación son los planos de shock value que se recrean en las escenas hiperviolentas.
Gokudō sengokushi: Fudō nos muestra los planes de venganza del joven heredero de una familia yakuza. Después de ver morir a su hermano mayor a manos de su propio padre, Riki Fudō está dispuesto a hacerse con el control de la isla principal de Japón y para ello su banda, formada por adolescentes y niños, matará a todo aquel que se interponga hasta llegar a su objetivo final: su padre.
En este film Miike colabora con el director de fotografía Hideo Yamamoto, con quien luego volverá a trabajar en Audition (1999), Visitor Q (2001) y Ichi de Killer (2001) y repite con el editor Yasushi Shimamura. Aunque en este film no se usan ángulos tan extremos como en Shinjuku Triad Society, sí nos ofrece algunos planos muy interesantes a base de colocar la cámara en lugares asombrosos: en la vagina de una adolescente, en una cabeza dentro de una caja con hielo seco… pero además utiliza algunos planos de almohada de una forma lírica como los cuervos de mal augurio o la luna anaranjada que nos recuerda a Shinjuku Triad Society y pronostica la lucha entre los miembros de la familia Fudō.
Takashi Miike ya nos había introducido el tema de la desintegración familiar en su primer largometraje, pero ahora vuelve a retomarlo en conjunción con otro tema básico de su filmografía: la pérdida de la inocencia en la infancia. «No hay otra criatura a la par del ser humano. Incluso los lobos no se cazan entre ellos, pero los humanos se comerían los unos a los otros vivos». Con esta reflexión comienza el director la película para dar paso a una escena en la que los dos hermanos juegan al béisbol. El padre está ausente en la escena. Y sin embargo Ryu, a pesar de ser su mano derecha en los negocios, sí tiene tiempo para jugar con su hermano mientras ordena ejecutar a un miembro del clan enemigo. Los lanzamientos de Ryu son decididos y potentes e insta a su hermano a «atrapar la pelota como un hombre», a lo que Ryu contesta «es muy difícil, onii-chan». El plano y el contraplano se nos muestran a cámara lenta, Miike quiere que notemos el contraste entre los dos hermanos pero también quiere enfatizar la fragilidad de Riki para que luego sintamos más de cerca cómo el personaje se rompe, cómo pierde su inocencia.
La noche del asesinato de Ryu, el pequeño Riki presencia los hechos desde la puerta. La cámara subjetiva se alterna con los planos de reacción del pequeño, y aunque en este punto del film el espectador no ve exactamente lo ocurrido, una luna teñida de naranja —igual que en Shinjuku Triad Society— confirma la muerte de Ryu. A la mañana siguiente, veremos como su padre ofrece la cabeza del primogénito a los miembros ejecutivos del grupo Nioh. Riki tras la puerta observa la escena, cierra la puerta tras el él y se sienta pensativo mientras su silueta se disuelve en el plano. Diez años después, vemos a Riki exactamente en la misma postura. Su mente se ha quedado congelada en ese momento decisivo de su vida; ha vivido desde entonces para vengar de la muerte de hermano. Igual que Riki, sus compañeros de batalla serán todos niños que han perdido la inocencia de su infancia a causa de la violencia. A Miike no le interesan las causas ni mostrarnos el proceso de cambio que hayan podido experimentar, le interesa el personaje estigmatizado en sí, y justifica su personalidad violenta a causa de la infancia truncada: los niños huérfanos, la stripper hermafrodita, etc. Son personajes que viven en la liminalidad como los protagonistas de Shinjuku Triad Society.
El planteamiento del film en este caso sirve también como exposición del personaje de Riki, permitiendo a la audiencia conectar con él y presentando el conflicto principal: Riki contra su padre. Sin embargo, el hilo argumental engloba este conflicto principal dentro de un conflicto más general que es Riki contra la corrupción de los adultos o la nueva generación versus la generación anterior. Así, al final del film, el director resolverá el conflicto de Riki contra su padre pero dejará abierto el segundo conflicto facilitando así dos secuelas de las que no se hará cargo.
Para expresar la desintegración familiar, el director escoge una puesta en escena tremendamente cotidiana que se irá degradando progresivamente: la cena en familia. Una vez Iwao Fudō ha decidido que tiene que acabar con la vida de su primogénito, el director nos muestra la “última cena” de la familia. A esta escena, el espectador asiste como anfitrión ya que está rodada casi como si estuviéramos sentados a la mesa, en el sitio principal. A nuestra derecha los dos hijos de Iwao y a nuestra izquierda el padre de familia, todos los miembros se miran de frente. En las cabezas de ambos adversarios unas llamas rojas, que anuncian la guerra entre ellos. Es una escena cotidiana de familia pero la traición ya está decidida y Iwao sirve a su hijo mayor y le sentencia: «Ryu, hagas lo que hagas, no mueras». Más tarde volveremos a ver el mismo escenario, han pasado diez años y Riki ocupa la silla de su hermano, las llamas sobre su cabeza, pero los dos personajes apenas se miran en toda la cena. Iwao elocuente y enfocado en su charla sobre la guerra, desconoce que su hijo pequeño es quien está detrás de los asesinatos de los cabecillas del clan. «El más fuerte gana, esa es la ley de este mundo» anuncia, y aparece un primer plano con zoom a Riki alternado con flashbacks de planos de la noche del asesinato en las que vemos a Riki tatuarse al dios guerrero con la sangre de su hermano, inyectándose su valor, y convirtiéndose así, en un dios de la venganza. Aún los veremos una tercera vez más sentados en la mesa, en su última cena juntos antes de la lucha final. La cotidianidad de la puesta en escena contrasta fuertemente con la tensión del momento: cenan completamente en silencio pero esta vez es Riki quien sirve a su padre. Ya no es en absoluto una cena en familia sino dos enemigos cenando. Me inquieta en esta puesta en escena el timón. ¿Es casualidad o el director quiere apelar a la imagen de un barco que hace aguas?
En la progresión de la trama, veremos la lucha de dos generaciones. No sólo dentro de la familia Fudō, sino en la escuela y en el poder por Kyushu. La nueva generación de asesinos de Riki se enfrentará al clan Nioh por el control de los negocios. El desencuentro generacional no deja de ser un subtema que proviene de la desintegración familiar, pero en este sentido Miike parece querer ofrecernos una reflexión. ¿Es mejor la nueva generación? Todo comienza como un golpe de estado ante la perversión y corrupción de la primera generación que el director ejemplifica magistralmente en la escena del templo budista. Mientras Riki ha estado recogiendo huérfanos e intentando darles un propósito en la vida, los hermanos Gondo, monjes del templo budista se han hecho con el control de la zona. Su fachada de monjes budistas no hace más que enfatizar la perversión del poder que alcanza el punto más álgido con la relación de incesto que mantiene uno de ellos con su hijo. Sin embargo, una parte de Riki se va convirtiendo progresivamente en su padre —habla cómo él, calcula sus acciones como él, mata como él— y, aunque la coartada de eliminar a Nohma y a su alianza con Corea del Norte en la guerra contra Japón y Estados Unidos parece razonable, la novia de su hermano será implacable: «La venganza llama más venganza». Miike utiliza aquí al personaje de Marie Jinno para exponer esta interesante reflexión sobre la mesa, que desafortunadamente no desarrolla de manera suficiente debido a las exigencias del guión, pero que sirve de contrapunto emotivo ante todo el sinsentido de la venganza. La quinta sucesora del grupo Ashura, camuflada bajo la apariencia de una profesora que pretende enseñar a sus alumnos cómo deben vivir su vida, también tiene un secreto. El tatuaje de su espalda que representa a Amida, la diosa de la misericordia se opone frontalmente al dios guerrero de Riki.
A pesar de la hiperviolencia de estilo manga, el fan service y el fino humor físico del director, Miike trata con suma delicadeza los problemas de identidad de Mika: «sensei, sé que no puedo ser feliz». En esta escena, Amida ofrece a la stripper hermafrodita que asesina a sus enemigos lanzando dardos con su vagina su único momento de felicidad absoluta. Esta escena de sexo difiere completamente de la escena de sexo entre Mika y Riki, y muestra precisamente la diferencia entre cómo Riki y la profesora han asumido el dolor de un ser querido. Mientras el idilio entre las dos mujeres está rodado con sensualidad y elegancia y con una cobertura de la acción mucho más extensa, el sexo entre Miki y Rika está rodado de manera austera a base del contraste entre la pasión de ella y los ojos calculadores de él. Riki le ofrece sólo sexo y la señorita Miroku le regala un último instante de liberación antes de morir.
Fudoh: The New Generation abrirá las puertas al mercado internacional para el director. Después de estrenarse en el BIFF de Bruselas, el FanTasia de Montreal y el TIFF de Toronto, la cinta significó la primera incursión de Miike en España cuando se estrenó en la Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián en 1998. La revista Time incluso la llegó a incluir entre las diez mejores películas del año, inaugurando el culto al director. Pero sobre todo, representó el despegue de su cine y maduró algunas de sus características: hiperviolencia, personajes estigmatizados, humor físico, un concepto más amplio de la sexualidad de lo que el espectador está acostumbrado en la pantalla y exploración de los géneros cinematográficos.
Redacción: Sabrina Vaquerizo (@svaquerizo)
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