Nihon kuroshakai (1999)
Director: Takashi Miike
Guión: Ichiro Ryu
Actores: Kazuki Kitamura, Tomorowo Taguchi, Shō Aikawa, Samuel Pop Aning, Takeshi Caesar, Yukie Itou Michisuke Kashiwaya, Dan li, Ryuushi Mizukami, Ren Osugi, Naoto Takenaka, Kōji Tsukamoto, Hua Rong Weng
Productora: Daiei Motion Picture Company
Director de fotografía: Naosuke Imaizumi
Editor: Yasushi Shimamura
Música: Kōji Endō
Tom Mes comienza su crítica de esta película afirmando que es la quintaesencia del cine de Miike (Mes, 2006). No me atrevería yo a tanto, pues hablamos del año 99 y todavía le quedaba mucho por madurar como director y mucho cine por ofrecernos. Lo que sí que es cierto, es que Ley Lines reúne características de sus obras anteriores y las aglutina perfectamente a la vez que nos da una muestra de lo que va a ser su cine posterior.
Ley lines nos presenta a tres jóvenes japoneses de origen chino: Ryuichi, Chan y Shunrei. Cansados de una vida de humillación y racismo, deciden probar fortuna en Tokio donde conocerán a Anita, una prostituta china tan desgraciada como ellos. Tampoco en la ciudad tendrán suerte, ya que se verán involucrados con la mafia china que les oprime de igual manera que lo hace la sociedad japonesa. Así que los cuatro desdichados intentarán luchar contra la fatalidad y viajar a Brasil para echar por fin raíces.
En cuanto al estilo cinematográfico, se nota la presencia de Naosuke Imaizumi como director de fotografía por la cantidad de ángulos extremos que usa la cámara igual que ya ocurriera en Shinjuku Triad Society (1995). Hay que decir que aunque siguen siendo ángulos extremos no tienen la misma función que tenían en el film anterior. Allí servían para integrar al espectador, para hacerle partícipe y que experimentara desde diferentes ángulos. En Ley Lines, el espectador mira por un ángulo a hurtadillas, no hay participación alguna. También se nota la mano de Imaizumi por el uso del color, no sólo volvemos a ver un gran aprovechamiento de los claroscuros, sino que el color verde del campo se opone visceralmente al gris de la ciudad, y el rojo que enfatiza el peligro (Mes, 2006).
Además hay recursos cinematográficos aprovechados. El ángulo absurdo desde el interior de la vagina de Anita nos recuerda al plano de la vagina de Mika en Fudoh: The New Generation (1996). El montaje más outrage de las escenas de sexo de Anita con sus clientes se remonta a Shinjuku Triad Society. Volvemos a ver filtros como el amarillo de The Bird People in China (1998) pero esta vez va un paso más allá: rojo, amarillo y verde para las escenas rodadas en el pueblo natal de los chicos frente a las tonalidades oscuras y las sombras de la gran ciudad. De Rainy Dog (1997) hereda las escenas de sexo autocensuradas con luces azules eléctricas en los genitales y las escenas y planos largos en los que la cámara sigue a Anita por Kabukichō, recorriendo los estrechos callejones de la ciudad que la esclaviza; estos planos rodados como steadycam invitan al espectador a recorrer el mundo del hampa con ella, el mismo propósito que servían cuando seguían a Yūji. Incluso la escena en la que se nos presenta a Wong —el jefe de la mafia china—, la cámara viaja sola por un callejón gris en el que destaca el rojo del restaurante en el que este se encuentra.
Nos encontramos, no obstante, con algunos recursos nuevos. Primero, el primer plano del funcionario hablando a Ryuichi que parece que no acabar nunca y luego el del policía. Miike hace esperar incómodamente al espectador para ver el contraplano de Ryuichi, violentándolo y obligándole experimentar la realidad de la que el personaje no puede escapar (Gerow, 2009). Conectándonos directamente con él. También, la escena del principio con vetas da la sensación de grabación doméstica e indica que es un flashback que expone los abusos a los han sido sometidos los personajes. Y, por fin, un experimento social muy interesante. La escena de Anita después de haber sido violada que está rodada en las calles de Tokio donde la masa no se percata de la cámara pero sí de Anita y la rehúyen y la miran con una mezcla de incomodidad y curiosidad.
También recupera los medios de locomoción como promesa de futuro. Primero el tren —ya utilizado en The Bird People in China— como elemento que enfatiza la condición errante de los personajes, nómadas en busca de una situación mejor; y luego la motocicleta —Rainy Dog—que no sólo resalta la cohesión del grupo que han formado los chicos y la prostituta sino que gracias a la música de acordeón de Kōji Endō exalta el idealismo. El tren además está unido al simbolismo de la canción que canta Ryuichi al inicio y al final de la película: «Las vías del tren se extienden más y más allá. A través del campo y más allá de la colina. Bajando el valle. A la ciudad lejana. Las vías del tren transportan nuestro sueño a la ciudad». Son las esperanzas y los sueños de los protagonistas puestas en ese tren que les llevará a otra ciudad en el que ya no serán ni marginados ni desarraigados, sino una gota más de agua. Así lo expresa la bellísima y lírica escena final de Ryuichi y Anita ensangrentados y remando en un bote en el océano en plano y contraplano, y luego en plano dúo cantando esta canción para luego pasar a un plano aéreo y perder el bote en la inmensidad del mar con la melancólica música de Endō de fondo —otra vez con filtro verde y amarillo—. Pero también las vías del tren como metáforas de las “ley lines”, las hipotéticas líneas que conectan lugares geográficos de interés y monumentos históricos por todo el mundo y que en el film conectaría a los protagonistas con su felicidad y sus sueños.
El paraguas vuelve a diferenciar a los repudiados del resto de la sociedad, pero también el muro de la azotea les separa. La azotea se convierte en un espacio de reflexión desde donde miran el mundo y sueñan con pertenecer a él.
Como última entrega de la trilogía Kuroshakai, Ley Lines vuelve a tratar los mismos temas. Personajes transnacionales sin pasaporte y sin posibilidad de huir del mundo en el que viven —Chan ni siquiera pronuncia bien la “s” y utiliza constantemente anglicismos—. Personajes desarraigados y excluidos por la sociedad hasta tal punto que se ven arrastrados al mundo subterráneo del crimen y las mafias. Familias desestructuradas como demuestra la escasa relación de Ryuichi y Shunrei con sus padres. Igual que en Shinjuku Triad Society, Miike nos muestra un mundo criminal multicultural y plural, en el que se mezclan las culturas, como si los personajes transnacionales no tuvieran otras opciones. Cabe notar que se culpabiliza directamente a la sociedad que los excluye. Ya sea en la escena del comienzo de la película en la que vemos a los dos hermanos Ryuichi y Shunrei de niños siendo humillados por otros niños por ser de origen chino; en el experimento social con Anita; o en la escena del funcionario que duda sobre si Ryuichi es realmente japonés y le instiga: «si es japonés, siga las normas». También es la sociedad la causante de que exista un submundo. Los ciudadanos de a pié son los consumidores de tolueno y los clientes de Anita, incluso el señor masoquista que la viola es un ejecutivo con traje que mira por encima del hombre al proxeneta de Anita.
Finalmente, se nos muestran dos caras del sexo que se diferencian por el montaje. El montaje totalmente outrage del sexo de Anita con sus clientes y el montaje de largos planos de Anita con los chicos. El primer cliente la espera ya desnudo. Miike corta y nos muestra un plano detalle de un cliente del restaurante sorbiendo fideos —montaje de atracción completamente—. Provocado el asco, volvemos al hombre sudoroso queriendo quitarle la ropa, no espera ni a que esté húmeda y el siguiente plano subjetivo desde la posición de Anita alterna la bombilla con el ir y venir del cliente. Plano detalle de Anita y luego plano detalle de ella comiendo fideos. Y volvemos a la cámara subjetiva que alterna entre la posición de Anita y la del cliente. La escena del masoquista que viola a Anita es muchísimo más radical porque el montaje no pretende el asco sino el miedo. Nos puede recordar un poco a las escenas de sexo de Shinjuku Triad Society pero entonces Miike no nos mostró la violación de Ritsuko. A partir de aquí Miike ha pasado el umbral de la hiperviolencia con la mujer y sin la mujer, con el sexo y sin el sexo. Y el sadomasoquismo no será más algo oculto y sobreentendido, sino que nos los mostrará con todo detalle. El sexo con los chicos por el contrario se nos presenta en planos más largos y llenos de risas—de hecho la escena con Chan es un plano secuencia general de casi tres minutos—, y la situación no deja de tener un sentido del humor físico que nos muestra el sexo como algo placentero y divertido. Nada que ver con las otras dos secuencias. Dos caras de la moneda que coexisten en nuestra sociedad como las luces y las sombras, aunque queramos mirar para otro lado.
Bibliografía:
GEROW, Aaron (2009). «The Homelessness of Style and the Problems of Studying Miike Takahashi». En Canadian Journal of Film Studies, vol. 18, no. 1, pp. 24-43.
MES, Tom (2006). Agitator: The Cinema of Takashi Miike. UK: FBA Press, pp. 432
Redacción: Sabrina Vaquerizo (@svaquerizo)
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