Nobuhiko Obayashi

Nobuhiko Obayashi
Vagabundo del tiempo.

Nobuhiko Obayashi es conocido fuera de Japón por la audacia y  pura aleatoriedad de su debut cinematográfico, la cinta de horror juvenil “House” (1977). Pero mientras esta circula en los confines contextuales del cine de culto, es solo un eslabón más en una remarcable y ecléctica carrera.

Obayashi, a sus veinte años, comenzó a realizar trabajos experimentales en 8 y 16 milímetros, proyectando junto con el Art Theatre Guild, para convertirse en la década de 1960 en miembro de la Cooperativa Japonesa de Directores de Cine (junto con Takahiko Iimura, Donald Richie y otros). Como él mismo comentaría en una entrevista, cuando llegó a Tokyo a final de la década de 1950 solo había dos directores en Japón haciendo cine de Arte y Ensayo en 8 milímetros -Yoichi Takabayashi y Takahiko Iimura-. Este se consideraba un formato de aficionado y restringido a películas caseras, pero para Obayashi, que no tenia ningún tipo de titulación superior y poco interés por adentrarse en las férreas jerarquías de los estudios cinematográficos, el 8 milímetros se convirtió en una forma (relativamente) barata de seguir su propia forma de hace cine. Como un medio de sufragar sus gastos, el joven director tenía un trabajo a tiempo parcial realizando cortos promocionales para empresas locales, que se proyectaban en los cines antes de las películas. Estas fueron sus primeras obras proyectadas públicamente. [1]

Mientras tanto, Obayasdhi y otro cineastas experimentales en Tokyo fueron adquiriendo notoriedad, codeándose con otros artistas de fama creciente, escultores y músicos como Genpei Akasegawa o Yoko Ono. Ignorados por el mundo del cine, empezaron a aparecer en revistas de arte como el “nuevo arte cinematográfico”, proyectando sus películas en lugares improvisados pro toda la ciudad. Este movimiento desembocó en un espectáculo de dos horas en el Kinokuniya Hall de Shinjuku, donde a cada artista y músico se le dieron 60 segundos de actuación. Entre los asistentes se encontraba un productor de la mayor empresa de publicidad del país, Dentsu. Tras el espectáculo se acerco a los cineastas presentes con una propuesta: ¿Por qué no tomar estas técnicas de cortos experimentales y utilizarlas para realizar anuncios publicitarios? Obayashi recuerda haberse visto rodeado por el equipamiento más moderno disponible en los estudios Toho, donde se rodaban los anuncios -sobre todo el espectro de colores que podía capturar cono ese equipo cinematográfico-. Como Obayashi lo describe, a cambio del acceso a esta magnífica paleta visual, los temas de sus producciones deberían ser a partir de ese momentos productos para la venta. El director decidió que era un compromiso que valía la pena asumir, y al final fue el único del grupo que acepto la oferta del publicista. [2]

Tal y como el productor de Dentsu había previsto, Obayashi se convirtió en un innovador visual en el campo publicitario. Su experimentación con el tempo y el espacio cinematográfico se convirtieron en su trabajo, intentando ofrecer a los espectadores televisivos espectáculo y sorpresas, reduciendo, sino eliminando en su totalidad, las partes aburridas o lentas. Este ritmo energético -central en sus primeras películas- se convirtió en la clave para la transformación de Obayashi en un director de publicidad de éxito en los 60. En las siguientes dos décadas Obayashi creó más de 2000 anuncios, entre ellos a Charles Bronson usando el desodorante Mandom, Sophia Loren lanzando la Honda Roadable, Catherine Deneuve utilizando el maquillaje Lux, y Ringo Starr probándose trajes de Renown. Obayashi combinó este elenco de estrellas con un gran catálogo de técnicas de edición muy rápidas, siendo catalizador del ritmo hiperactivo y el fuerte estilo visual que caracteriza al comercial japonés -por no hablar de su fascinación por el star system del cine foráneo-.

A finales de la década de 1970, después de una serie de comerciales de éxito, los productores de la Toho le instaron a probar suerte en una primera película. Como recuerda Obayashi, su productor le dijo que el estudio estaba cansado de perder dinero en películas completamente comprensibles, y estaba dispuesto a dejar que Obayashi realizara su propio guión completamente incomprensible. [3] El resultado fue “House”. Sin dejar de producir anuncios mientras tanto, Obayashi se convivir en la siguiente década en un influyente director de cintas para jóvenes, y hasta la fecha ha dirigido no menos de 40 películas, incluyendo una amplia gama de adaptaciones de novelas populares japonesas.

Los primeros experimentos. [4]

En sus primeras películas en 8 y 16 milímetros, a menudo Obayashi mezcla técnicas de animación stop-motion y metraje live-action, modificando el eje temporal de las películas de todas las formas posibles mediante la manipulación directa en la sala de montaje. Uno de sus motivos stop-motion más reconocibles es tener a un actor “slide” que camina mientras está realmente parado, una ilusión creada a través de la sucesión de imágenes fijas del actor en reposo, cada vez un poco más desplazadas. Obayashi también desarrolla estrategias de corte extremadamente rápidas, aceleración y desaceleración del metraje, y una gran gama de saltos y cortes (muchas referencias al trabajo de Jean Luc Godard [5]). Todo esto se combina en lo que ya es de por sí una narrativa hiperactiva, en la que las escenas van por delante de la trama. Los espectadores han de darse prisa para estar al tanto, o por el contrario enfrentarse a este estilo juguetonamente caótico, renunciar a la comprensión y simplemente disfrutar de la experiencia.

Aparte de en las técnicas de edición, los primeros trabajos de Obayashi también destacaron por el uso de una gran cantidad de medios en una sola producción. Muchos de sus trabajos intercalan dibujos y collages de animación con imágenes live-action, una técnica que Obayashi usaría de forma intensiva en posteriores producciones a través de Mattes (superposición de varias imágenes en un solo frame). Este énfasis en la amplia mezcla de formatos en una misma película crearía precedentes para tendencias más contemporáneas de gráficos animados japoneses y métodos híbridos de edición. [6]

Más allá de la experimentación formal, lo que hacen diferentes los primeros trabajos de Obayashi de otros coetáneos suyos es la forma en que da énfasis a un tiempo y espacio maleables con un ferviente impulso hacia el melodrama más robusto y romántico. Este interés por el romanticismo es evidente en la preponderancia de la música clásica del siglo 19 -Liszt, Brahms, etc- en las bandas sonoras de sus películas. Obayashi, siendo él mismo pianista, a menudo introduce una melodía sentimental de piano como eje emocional de la película. Así mismo, pianos reales se encuentran dispersos en sus obras, como el famoso piano “come-chicas” de “House”. (Es cierto que este piano no es tan romántico, aunque incluso aquí la melodía adquiere un tono sentimental). Con estas tendencias melodramáticas, Obayashi ya estaba bien situado para dar el salto al cine más comercial local en comparación con las formas más trasgresoras y ruidosas de sus colegas del cine experimental.

Esta combinación única de experimentación formal y romanticismo melodramático es evidente desde sus primeras películas en adelante, incluyendo la primera obra 8mm de Obayashi, “The Girl in the Picture” (E no naka no Kanojo, 1960). En este cortometraje, un pintor pierde a su amor a la vez que su dibujo desaparece del centro de de la pintura que lleva consigo. Al recorrer triste un bosque desierto, se encuentra con una mujer que se parece a su antigua amada. El encuentro se convierte a la vez una reunión física y en un intento de reconstituir su obra de arte. Una serie de flashbacks -sin avisó formal- permiten que la película se deslice entre varios pasados y un presente inestable. Se insertan intertítulos directamente en la trama cuando los personajes hablan, desdibujando aún más las fronteras entre el mundo dibujado de la pintura y el fotografiado de los amantes en el bosque.

Monumentos a la Juventud

Esta película introduce otro de los temas recurrentes en la filmografía de Obayashi, las exuberantes aventuras amorosas de la juventud. En su introducción en el pack de DVDs con sus primeros trabajos el director enfatiza reiteradamente que estos trabajos en 8 y 16 mm son sus “películas juveniles” [seishun eiga], culminando en “Emotion” (1966), su “monumento a la juventud”.

Uno de los últimos trabajos en 16mm de Obayashi, “Emotion” esta considerada como un homenaje a “Blood and Roses” (1960) de Roger Vadim. Comparte gran parte de los mismos temas: los celos entre dos chicas que aman al mismo hombre llevan a una de ellas a involucrarse con un vampiro, que puede, o no, ser producto de su imaginación. La cinta de Vadim fue a su vez una versión del libro de 1872 “Carmilla” de Joseph Sheridan LeFanu. El propio Obayashi interpreta al vampiro en su versión, bebiendo la sangre de su víctima con una pajita. Junto con esta historia de celos, el director construyen un movimiento de cámara y tempo que experimenta con un estilo cercano a los tiroteos de John Wayne. Aunque centrada alrededor de la narrativa vampírica, una de las diversas voces en off (incluyendo una selectiva traducción en ingles de Donald Richie) define la película como un “registro de nuestra juventud”. Ya a finales de la década de 1960, la “Juventud” en las películas de Obayashi comienza a adquirir un tinte retrospectivo. Juventud es una mirada hacia un tiempo de energía, de libertad, de emoción sin inhibiciones. Y siempre es un momento cinematográfico realizado con más cariño ante la cámara, mediante un enfoque suave y varios filtros de color.

En sus primeros trabajos en 8mm Obayashi tenia casi la misma edad que sus actores, pero hacia finales de la década de 1960 un afloró en él un sentimiento nostálgico por una juventud que sentía que se le escapaba. En muchas otras películas experimentales de la época, la juventud se enlaza con las complejidades del movimiento de protesta estudiantil y la falta de esperanza por el futuro. ero en el mundo más circunscrito de Obayashi, la edad adulta se representa con mayor fuerza en la aparición de la familia. Obayashi ahora estaba casado (con la chica de “Girl in the Picture”, Kyoko, quién se convertiría en su productora), y hacia finales de la década de 1960 tuvo un hijo. Los tres aparecen como una unidad en la última de sus obras de 16 mm, lo que indica el final de la juventud y el aumento de responsabilidades.

Mientras que su nueva familia puede marcar la pérdida de la juventud para Obayashi como persona, sus largometrajes siguieron centrándose en una población perpetuamente a punto de la mayoría de edad. Muchas de sus películas se centran en estudiantes de instituto o secundaria. Al igual que ocurre con sus inclinaciones románticas, este enfoque juvenil combina perfectamente con con la economía de consumo centrada en los jóvenes del Japón de finales de 1970 y principios de 1980. La cámara de Obayashi está siempre dispuesta a retratar a glamurosas chicas y apuestos jóvenes, ya que representan una mezcla entre la cultura iconoclasta y la exuberancia pop. Ese estilo de belleza joven del director traza una línea desde las estrellas de la Nouvelle Vague hasta los idolos pop de la década de 1980. lo que nos recuerda que el retrato de la moda nunca estuvo reñido con la vanguardia. Después de todo Godard trato de fichas a Anna Karina para “Breathless” (A bout de souffle, 1960) después de verla cubierta de espuma en una serie de anuncios de jabón Palmolive.

Escolares sobrenaturales

Comenzando con “House”, Obayashi se centró en expandir su potente y elegante universo en largometrajes. “House” cuenta con un elenco de siete chicas, con la protagonista apodada Oshare [A la moda]. La película es un auténtico catálogo de trucos de cámara de trabajos previos de Obayashi, mezclados con mucho estilo y una brillante paleta de colores que recuerda constantemente el trabajo previo del director en publicidad. Obayashi saltó directamente de la realización de comerciales publicitarios a la dirección de una película para la Toho, sin pasar por roles usuales como el de ayudante de dirección, creando un precedente para posteriores realizadores que vendrían del mismo campo, incluyendo a Yoshimitsu Morita y Jun Ichikawa.

Mientras que en posteriores producciones el tono y la cantidad de trucos de cámara de “House” desciende, el repertorio de Obayashi de salto-corte y composición gráfica sigue siendo fundamental para sus posteriores espectáculos visuales y sorpresas narrativas. El año siguiente el director creó una producción con la famosa pareja cinematográfica Momoe Yamaguchi y Tomokazu Miura, La película situada en San Francisco titulada “If She Looks Back, It’s Love” (Furimukeba, Ai, 1978). Mientras mantiene su imaginería visual, Obayashi hace que la lluvia caiga, incuso en interiores, acompañando el llanto enamorado del personaje. En la década de 1980 le seguirían una serie de películas de temática estudiantil, comenzando con “School in the Crosshairs” (Nerawareta Gakuen, 1981), y seguidas por “Transfer Student” (Tenkosei, 1982) y “The Girl Who Leapt Through Time” (Toki o Kakeru Shojo, 1983). Las películas escolares del director jugarían un papel central en la creciente popularidad de las películas estudiantiles (seishun eiga) como género en esa época. “School in the Crosshairs” comparte una serie de temas sociales con la más conocida internacionalmente “Family Game” (Kazoku Gemu, 1983) de Yoshimitsu Morita -ambas satirizan al tutor escolar (katei kyoshi) y la presión que sufren los niños en sus estudios-. Pero en comparación con el film de Morita, la visión de Obayashi es más de otro mundo. Un alienígena obsesionado por el orden llega a la escuela pobremente disfrazado como estudiante transferido, e inmediatamente crea una despiadada brigada disciplinaria que la dirección del colegio esta más que dispuesta a aceptar. Los planes del extraterrestre se ven frustrados por una chica que descubre que puede manipular telepáticamente el resultado de los acontecimientos que suceden a su alrededor.

Estudiantes con poderes sobrenaturales aparecen también en las siguientes dos películas, desde la posibilidad del cambio de sexo hasta el “saltar” en el tiempo, respectivamente. Los poderes de estos estudiantes sirven como una forma de mostrar las técnicas de cámara stop-motion de Obayashi. La telepatía y los saltos en el tiempo se convierten en medios para que el director manipule el tiempo y el espacio.

Cabe destacar, sin embargo, que en última instancia los personajes de Obayashi siempre rechazan estos poderes en favor de una existencia más ”normal” [nichijo, futsu]. Esto coincide con el momento de la mayoría de edad en la vida personal de los personajes, por lo que renunciar a la posibilidad de jugar con el tiempo y el espacio se convierte en sinónimo de crecimiento, pasando de la juventud a la responsable edad adulta.

Este es el subtexto de “The Girl Who Leapt Through Time”. [7] En cuanto se inicia la película, la estudiante normal y ordinaria Kazuko Yoshiyama se ve expuesta a un extraño vapor con olor a lavanda en el laboratorio de ciencias. Poco después descubrirá que tiene la habilidad de teletransportarse y de saltar en el tiempo. Estos poderes se representan en pantalla mediante cortes, con Kazuko haciendo desaparecer de un espacio objetos, o a ella misma, solo para reaparecer en otro. Mientras que la primera reacción de Kazuko a esta poción de lavanda es desmayarse (el médico de la escuela le diagnostica “anemia”), finalmente aprende a dominar esta nueva relatividad temporal. La chica recibe la ayuda de un joven del futuro, Fukamachi, en donde todos poseen esta extraña habilidad temporal. Furimachi debe volver a su propio tiempo, a pesar de anhelar la vida sencilla de esta época, advirtiendo a la chica que no siga sus pasos “no te conviertas en un vagabundo del tiempo”. Fukamachi convence a Kazuko de borrar su memoria y volver a una vida más “normal”.

La película representa la maestría de Obayashi del tempo cinematográfico -literalmente su habilidad de “saltar” a través del tiempo- mientras que al final regresa con la joven a la seguridad de una vida normal mucho más lineal y predecible. La secuencia inicial, por ejemplo, “salta” entre diferentes formatos cinematográficos, desde el blanco y negro al color, desde el 4:3 a una relación más panorámica. Durante lso créditos finales, Kazuko canta una canción mientras camina a través de una recopilación de las escenas clave de la película -en orden inverso-.

Como en gran parte de la obra de Obayashi, la complejidad de este espectáculo visual se teje paradójicamente a través de nostalgia por la simple franqueza de la juventud. Fukamachi parece estar hablando por Obayashi cuando advierte Kazuko de un futuro donde todo el mundo se convierte en “vagabundo”, negándose a permanecer en un lugar y un tiempo. El joven bien podría estar referenciando la carrera de Obayashi en publicidad cuando dice que de dónde viene, la gente sabe cómo ejercer “control mental” por “apropiación” de los recuerdos de los demás.

De esta manera Obayashi demuestra su espectacular dominio del tiempo y el espacio discontinuo, y al mismo tiempo proporciona una advertencia, a través Fukamachi, contra verse demasiado inmerso en este juego, convirtiéndose en un “vagabundo” como él mismo. Parece estar diciéndonos que la experimentación en la juventud (y el cine) es divertida, pero esta libertad debe abandonarse como parte de la transición a la edad adulta.

Onomichi

Obayashi da a este juego de juventud un lugar preciso en muchos de sus films: su ciudad natal Onomichi. La ciudad, encaramada a una ladera con vistas al mar en la zona montañosa de Hiroshima, reaparece continuamente en la carrera del director. En una película de 1963 con el nombre de la ciudad, Obayashi recopiló imágenes de Onomachi que habia estado grabando desde que tenía ocho años, cuando su padre, médico de profesión, le dio una cámara de 8mm para entretenerlo. La película mezcla imágenes provenientes de su infancia durante la década de 1950 hasta imágenes de su futura esposa Kyoko de principios de 1960. En su intriducción en la recopilación en DVD de sus primeros trabajos Obayashi describe esta película como una visión de su “paisaje original” (gentei sin fukei). Volvería de nuevo a sus estrechas escaleras y templos encaramados en la ladera en su última obra en 16mm, “Confesión” (1968).

Más de una década después, Obayashi usó estas mismas escaleras y templos como escenario de varias de sus películas, empezando por “Transfer Student” (1982). La cinta se inicia con parte del metraje en 8mm de la infancia del director, después el marco se amplia y nos muestra a un chico de secundaria proyectando estas imágenes en una habitación con su padre. El joven, Kazuo, es retratado como un aspirante a cineasta. Durante sus desventuras de intercambio de género que se producirán más tarde, el verdadero Kazuo es señalado por un personaje que lleva una gorra de béisbol de la Twentieth Century-Fox. Cuando el propio Kazuo se ve obligado a cambiar de escuela al final de la película (de nuevo, el abandono de lo sobrenatural y el avance hacia un mundo más maduro), saca su cámara para filmar a la chica y la ciudad que deja atrás.

Como en el final de esta película, Obayashi retrata a menudo Onomachi como el lugar de la mágica juventud, pero al que se debe renunciar con el inicio de la madurez. Haciéndose eco del propio traslado de Obayashi a Tokyo al inicio de su carrera, sus películas retratan Onomichi como un lugar al que volver de vez en cuando y conectar con las inocente aventuras de la niñez, pero no es un lugar para asentarse o tener un trabajo estable. Esta implícita conexión de Onomachi como nostálgica fantasía cinematográfica, y Onomach como destino turístico se vuelve explicita en un programa de viajes que Obayashi realizó para Japan Airlines esa misma década (incluido en el DVD japonés de “Transfer Student”), donde el director insta a los espectadores a visitar Onomichi para vivir por si mismo la experiencia y los “mágicos” paisajes cinematográficos de sus jóvenes protagonistas.

Hoy en día Obayashi sigue dirigiendo tanto comerciales como películas, además de apariciones regulares como comentarista en la televisión japonesa. Su carrera sirve como una clara demostración de cómo las técnicas de cine experimental encontraron su camino en los medios de comunicación más tradicionales. Obayashi reconstruye muchos de sus experimentos cinematográficos de la década de 1960 para ofrecer pegadizos y audaces comerciales en la década de 1970 y 80, que influirán en gran medida en la trayectoria del propio medio audiovisual nipón. La aparente facilidad con la que Obayashi tradujo su estilo entre reinos aparentemente antagónicos de las producciones experimentales y el cine comercial ilumina la coherencia histórica entre la vanguardia de la década de 1960 y al consumismo de la década de 1980. El acuerdo entre Obayashi y el publicista de Dentsu -de abandonar temas significativos con el fin de ser libre para desarrollar sus propios experimentos formales- resultó ser decisivo para la cultura visual japonesa. El director ayudó a sentar las bases para muchos creadores más jóvenes que siguieron sus pasos, desdibujando aún más las fronteras entre la innovación artística y la promoción comercial. Obayashi es un ejemplo de cine experimental que es atractivamente juguetón y a veces tremendamente creativo, pero también que está muy circunscrito, centrando su cine experimental al reino de los entretenimientos infantiles.

Notas:
[ 1 ] Obayashi Nobuhiko, “CM seisaku ni okeru ningengaku” [Studying Humanity by making Commercials]. Charla proveniente del International Research Center for Japanese Studies, 18 Marzo, 2006. Reimprimida en Yamada Shoji, ed. Bunka toshite no terebi komasharu [Cultural Perspectives on Television Commercials], Tokyo: Seikaishisosha, 2007: 283.
[ 2 ] Ibid, 285.
[ 3 ] Ibid, 286.
[ 4 ] Una colecci´no de estos trabajos ha sido editada en Japón en un pack de 2 DVD: Obayashi Nobuhiko Seishun Kaiko-roku [Nobuhiko Obayashi Youth Recollection Record]. Distribuida por Vap Video (Sin subtítulos).
[ 5 ] En la introducción de Thursday (Mokuyobi, 8mm, 1961), Obayashi comenta sus encuentros con la obra de Jean Luc-Godard. Recuerda la ambición de su grupo por crecer como cineastas y crear su propia ‘8mm Nouvelle Vague’. Thursday registra inmediatamente un fuerte sabor a Breathless.
[ 6 ] Las composiciones mediáticas de Obayashi en Japón son comparables aq los primeros innovadores gráficos americanos. Lev Manovich lo describe en su libro, Software Takes Command (2008). http://www.softwarestudies.com/softbook. See 129-30.
[ 7 ] La película está basada en la novela serializada de Yasutaka Tsutsui. Mamoru Hosoda realizó en 2006 una adaptación animada.

NOTA: Esta es una traducción libre del artículo de Paul Roquet, en inglés, para midnighteyes.