Shin Jingi no Hakaba (2002)
Director: Takashi Miike
Guión: Shigenori Takechi (basado en la novela de Gōro Fujita)
Actores: Gorō Kishitani, Narimi Arimori, Shingo Yamashiro, Ryosuke Miki, Takashi Miike
Productora: Daiei Motion Picture Company, Excellent Film, Toei Video Company Música: Kōji Endō
Director de fotografía: Hideo Yamamoto
Editor: Yasushi Shimamura
Para abordar el remake de Graveyard of Honor de Kinji Fukusaku, Takashi Miike, que nunca ha creído en la necesidad de versionar un filme, decidió adaptar directamente la novela original de Gorō Fujita. Sin embargo, es inevitable establecer un paralelismo entre estas dos versiones que exponen la vida real del yakuza Rikio Ishikawa.
En el momento que Kinji Fukusaku estrena Graveyard of Honor en 1976, ya se había preocupado por desterrar al ninkyo-eiga y su concepción ideal del giri-ninjo al reino de la fantasía con su Battle Without Honor and Humanity (1973 -1976). Aunque no he podido consultar la novela original de Fujita, no hace falta para sentir la influencia de Stray Dog de Akira Kurosawa. En este filme, el Emperador Kurosawa se preocupa por cómo los jóvenes que habían luchado en la Segunda Guerra Mundial serían capaces de sobreponerse ética y moralmente y nos presenta al detective Murakami como paradigma de superación. Yusa, su alter-ego, representaba a aquellos que no fueron capaces de derrotar el estigma del guerra: los perros rabiosos. Mientras Kurosawa se centró en el héroe, Fujita, por el contrario, nos ofrecerá la cara opuesta de la moneda, al anti-héroe: un perro con una rabia incontrolable que le llevará a su propia destrucción. Fukusaku y Ishikawa eran ambos de Mito, con lo que el director ya conocía su historia e incluso había introducido elementos de su personaje en Street Mobster (1972). Sin embargo, cuando encaró Graveyard of Honor se decidió por un estilo aún más realista que derivó en un híbrido a caballo entre el film noir y el documental, con fotos reales del yakuza y de Tetsuya Watari interpretando su personaje, notas de la investigación que llevó a cabo e incluso entrevistas en voice-over.
«— ¿Qué le hizo volverse un perro rabioso? Eran tiempos difíciles, la guerra justo acababa de acabar. Supongo que es normal…
—No, no fue la guerra. Simplemente estaba loco. Cuando estaba en la cárcel con él, una vez dijo que era como un globo, que seguiría elevándose cada vez más alto hasta que finalmente explotara.»
Fukusaku aprovechará al máximo la metáfora del globo y nos mostrará un yakuza cuya ira va en aumento hasta que estalla visualmente. Pero Ishikawa es tan solo un individuo a través del cual se exhiben los bajos fondos de la postguerra, cuando la institución yakuza se reinventa e intenta subirse al tren de la prosperidad colaborando incluso con las fuerzas de ocupación americana para regular el mercado negro. El hecho de que se presente la historia como un documental, da mucha más fuerza a la crítica social del Japón de postguerra como si de un documento histórico se tratara, pero la parte ficticia tampoco escatima en poder visual. El decadente Shinjuku que Fukusaku describe lleno de prostitutas de mala muerte, inmigrantes de otras partes de Asia que malviven en la ciudad y yakuzas de baja alcurnia impregnará para siempre el yakuza eiga posterior.
Rikio Ishikawa era el prototipo del yakuza de post-guerra, concluye el narrador diciendo en voice-over, y nos muestra su tumba con las palabras «honor» y «humanidad» escritas en ella. Son las palabras que el yakuza ordenó grabar y el narrador afirma que aún hoy en día se desconoce su significado. Pero Fukusaku acaba la cinta con una gran reflexión y del primerísimo plano de la tumba, el movimiento de cámara en barrido y a través del tiempo, nos lleva al Tokio actual. Sobre la el honor y la humanidad de personas como Ishikawa se construyó esta ciudad, parece querer decirnos.
Pues bien, es en el Tokio contemporáneo en el que Miike sitúa la historia del yakuza que interpreta muy brillantemente Gorō Kishitani, Rikuo Ishimatsu. El hecho de que Miike cambie el nombre del anti-héroe ya es toda una declaración de principios. No es la historia del malquisto Rikio Ishikawa sino la de un yakuza con su misma furia. Una manera de apropiarse de la historia de Fujita y, al mismo tiempo, mostrar su respeto por el filme de Fukusaku. Por supuesto que Miike utiliza muchos recursos típicos de Fukusaku —cámara de mano, ángulos extremos, uso del color dramático, movimientos de cámara, uso de texto como recurso narrativo—, a veces para recordar el original y otras como recursos propios. Por ejemplo, la cámara de Hideo Yamamoto será a menudo inestable en los momentos más tensos recordando a la de Fukusaku, pero no llegará a haber movimientos pendulares; el rojo tendrá un significado especial, pero mucho más estético y plástico en el caso de Miike; el montaje documental también tendrá cabida en la cinta de Miike gracias a los recortes de periódico y los vídeos caseros, pero no será tan primordial como en el filme de Fukusaku. A parte de todos estos recursos, Miike aportará su bagaje particular y veremos largos silencios que nos recordarán sin duda a Rainy Dog (1997) y un uso magistral de las notas de Kōji Endō. Violencia y tensión alternada con silencios y música para provocar la reflexión, la respiración del espectador.
Miike comienza con un fundido a negro y una voice en over que nos desvelará que en las dos horas en las que el jefe estaba en el dentista con un dolor de muelas, un yakuza fue enviado al infierno. Más adelante, Miike nos ayudará a identificar la voz del joven yakuza Masato como la del voice-over que narra la historia del que una vez fue su jefe. Después de la sentencia de Masato, veremos cómo Ishimatsu logra salir de su celda, se sube a la torre más alta y se lanza al vacío. No veremos su cuerpo en el suelo, eso quedará en el fuera de campo, sino un fundido a negro que será el preludio de un gran flash-back de toda su vida para luego retornar al momento de su muerte. Esta estructura circular, demuestra la intención del director por acercar al espectador a Ishimatsu. Es una invitación a la comprensión y a la inmersión en la psicología del personaje muy diferente a la crítica social de cine negro que pretendía Fukusaku.
Del fundido a negro, la historia se remonta a cuando Ishimatsu trabajaba de lavaplatos en un restaurante y salvó al jefe de la familia Sawada de un Takashi Miike en plan pistolero. Miike volverá a utilizar el rojo como advertencia del peligro, como ya lo hiciera anteriormente en su filmografía. En esta escena vemos a un Ishikawa yankī con el pelo teñido y una sudadera, poco que ver con el yakuza con cejas puntiagudas y trajes negros en el que se convertirá, a excepción de su carácter agresivo que será lo que salve la vida del jefe yakuza. A partir de ahí, veremos la ascensión al poder de Ishimatsu dentro de la familia Sawada, y como conoce a una inocente Chieko, a la que arranca la virginidad en un karaoke para luego reclamarla como su mujer.
Curiosamente, esta Chieko no tiene nada que ver con la Chieko que describe Fukusaku. La guerra y su condición de gueisha la han privado de toda inocencia, y aunque se enamora de verdad del yakuza, Chieko acepta trágica y sumisamente su papel en la vida. Ella representa a la mujer de postguerra, incluso la tuberculosis es un claro reminiscente de los años de postguerra. Por el contrario, la Chieko de Miike representa a la mujer japonesa de hoy. Su virginidad la hace completamente inocente, ignorante del cruel mundo que la rodea. Parece vivir en el mundo shōjo que describen los manga y las novelas visuales. Se deja violar en un karaoke, se enamora de él, se fuga con él, se prostituye para él, se corta el pelo cuando cree que la relación se ha acabado y muere de una sobredosis de heroína a la que se ha enganchado por él. Su personaje, además sirve de contrapunto trágico del de Ishimatsu. Ella es un daño colateral fatal de su estilo de vida y Ishimatsu vive con ella los momentos más sinceros y también los más brutales.
La ascensión al poder de Ishimatsu coincide con los años más prósperos de Japón. Después de ocho años de abundancia, el estallido de la burbuja hizo su mella en el país. Miike ya nos había mostrado en La felicidad de los Katakuri (2001) lo que supuso para las familias pero ahora nos mostrará lo que supuso para la yakuza. La voice en over de Masato acompañará a los planos suturados con un estilo documental, en un claro homenaje a Fukusaku. Portadas de periódicos que recuerdan los escándalos políticos y el ataque con gas sarín en el metro de Tokio de 1995 se alternan con planos de los jóvenes en las calles de la ciudad. En vez de perros rabiosos, el colapso de la economía dio vida a lobos solitarios que fueron expulsados de la manada, concluirá el narrador. Con esta reflexión, Miike reduce la ira de Ishimatsu a un reducto más del sistema económico, porque el mundo que le ha tocado vivir le obliga a no creer en los demás. Ishimatsu no cree a su “familia” cuando le dicen que el jefe está en el dentista y no confía en su jefe cuando este saca algo de la caja fuerte y le dispara.
Al caer en desgracia, el yakuza recurrirá a Imamura, un yakuza de otra familia con quien juró hermandad en la cárcel. Imamura es un reflejo del “hermano” de Ishikawa, Imai. Sin embargo, Imai es sólo un perro rabioso más que ha sabido canalizar mejor su cólera, mientras que Imamura encarna al giri-ninjo. Como el ying y el yang, Miike contrapone a Imamura e Ishikawa ferozmente. Sus estatus son diferentes, sus esposas son diferentes, su moral es diferente, tanto que Ishikawa no será capaz de creer en su fidelidad y acabará matándolo. Miike utilizará a menudo el blanco y el negro para mostrar su distanciamiento, sobre todo en la escena del ataque a Imamura. En esta escena, Ishikawa apuñalará a un Imamura y luego matará a su guardaespaldas tiñendo la blanca nieve de un rojo intenso. Es Ishikawa matando al giri-ninjo. Miike siempre juega con el rojo dramático, quizás de manera más especial en este filme. Hay escenas estéticamente muy bellas con el color rojo como protagonista, como la de la nieve pero para Miike el rojo siempre representa la violencia, el peligro. Incluso viste con un pañuelo rojo a Chieko cuando va camino de su destrucción, en un escena que recuerda un poco a Asami con su abrigo rojo en Audition (1999) yendo al encuentro de Aoyama.
Y cuando por fin Masato encuentre a Ishimatsu, este estará cubierto con la bandera de Japón, el objetivo y motivo de todo. «Al final, no murió aunque hacía tiempo que su espíritu se había ido. Su cuerpo simplemente se negaba a creerlo» Con esta reflexión de Masato, Miike retoma la escena del principio. Pero esta vez se siente más el homenaje a la misma escena de Fukusaku gracias a los ángulos y al baño de sangre. Ahora nos enseña lo que no nos mostró al principio. Ishimatsu subiendo con dificultad las escaleras de la torre. Ahora el espectador entiende qué siente y por qué sube esas escaleras y, cuando se tira al vacío Miike dilata el tiempo gracias al silencio y a la combinación de tres planos a cámara lenta desde diferentes ángulos. Hasta que el tiempo real regresa cuando el cuerpo de Ishimatsu se estrella en el suelo provocando un gran charco de sangre.
El acercamiento de Miike a la figura de Ishikawa es más humano y reflexivo que el de Fukusaku. Incluso después de muerto Ishimatsu, Miike continúa con la reflexión y pretende que el trágico anti-héroe sea toda una advertencia. Si Fukusaku concluía afirmando que el Japón próspero se construyó sobre el honor y la humanidad de personas como Ishikawa, Miike resolverá el ciclo afirmando que la prosperidad de Japón también ha generado personas que han tenido que renunciar a su honor y su humanidad. Lobos solitarios que no ven a su alrededor más que enemigos. Eso es lo que simboliza la única rosa del rosal lleno de espinas que hace que Masato recuerde a Ishimatsu en la cárcel. La prosperidad a expensas de la humanidad. No obstante, Miike nos recuerda que incluso antes de ser lobos solitarios, ellos también creyeron en la humanidad y así lo demuestra la escena final filmada como si fuera un vídeo casero de Ishimatsu, Hashida y Masato jugando bajo la lluvia.
Bibliografía:
Desjardins, Chris (2005). Outlaw Masters of Japanese Film. Nueva York: I.B. Tauris, p. 263.
Redacción: Sabrina Vaquerizo (@svaquerizo)
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