Gozu – Deconstruyendo a Takashi Miike

Gokudō kyōfu dai-gekijō: Gozu (2003)
Director: Takashi Miike
Guión: Sakichi Satō
Actores: Yūta Sone, Shō Aikawa, Kimika Yoshino, Shōhei Hino, Keiko Tomita, Harumi Sone, Renji Ishibashi
Productora: The Klockworx, Rakueisha
Música: Kōji Endō
Director de fotografía: Kazunari Tanaka
Editor: Yasushi Shimamura

Un día, el veterano actor de yakuza-eiga Harumi Sone va a visitar a Takashi Miike y le propone hacer un film yakuza en el que actúe su hijo, Yūta Sone. Yūta había debutado como actor con Miike en 1996 con Jingi naki yabō y desde entonces se había convertido en uno de los fieles del director, pero ahora sería el protagonista del film junto con Shō Aikawa y su padre sería el productor. Para el guión, Miike volvería a confiar en el guionista de Ichi the Killer (2001) y para la fotografía en el director de cinematografía de Dead or alive 2 y Dead or alive 3, Kazunari Tanaka. El montaje, del siempre fiel Yasushi Shimamura. Así nace Gozu, literalmente “Teatro del horror de la yakuza: cabeza de vaca”.

Tal y como el título indica, la idea de Miike radicaba en fusionar el género de terror con el género yakuza, pero no con un terror cualquiera. Sería un terror psicológico y surrealista que haría las delicias de los admiradores de Lynch y Cronenberg pero a la vez también a gusto de los espectadores japoneses, acostumbrados a que el terror moderno beba del terror tradicional. En esta ocasión, el componente de terror tradicional lo pondría Gozu, una deidad de origen budista y sintoísta con cabeza de buey que reina en el infierno y que además controla las enfermedades epidémicas y las plagas. Pero Miike estaba dispuesto a impregnarlo todo con su particular humor y la “balada de Gozu” que escribió para los créditos finales no sería más que una pequeña ironia.

Concebida como un film de serie B, Gozu fue seleccionada para la Quincena de Directores del Festival de Cannes de 2003 antes incluso de que llegara a las tiendas japonesas. En Cannes, Miike afirmó, medio en broma, que su propósito con Gozu era «parar todas las formas de violencia del planeta». Palabras que pueden sorprender a su legión de fans, pero que en el fondo resumen muy brevemente la finalidad de toda su filmografía. Pero Gozu es mucho más que una simplemente película de su obra, es su película fetiche.

A priori, el argumento se podría encasillar perfectamente en el cine de gángsters. Ante el comportamiento cada vez más errático de Ozaki (Shō Aikawa), su familia yakuza se ve obligada a deshacerse de él. El escogido será el joven Minami (Yūta Sone) que dudará sobre si es correcto asesinar y abandonar en el vertedero yakuza de Nagoya —el lugar habitual designado para este propósito— a su adorado aniki. Sin embargo, Ozaki muere por accidente y su cuerpo desaparecerá, y Minami tendrá que buscarlo por todo Nagoya. Contado así, pareciera un film yakuza, pero Miike se encarga de romper con todo convencionalismo en la primera escena. Primero con el vídeo casero con muchas interferencias pero en el que se muestra nítidamente un papel que pone «Boys, be ambitious» en referencia a la saga Young Thugs (1997-1998); y segundo, cuando Ozaki se empeña en que el diminuto chihuahua es un asesino de yakuzas y lo mata sin piedad. Esta escena sirve para romper con el género pero también para romper el vínculo del espectador con Ozaki, la cámara nos posiciona al otro lado del cristal, la barrera insalvable de la locura del personaje de Aikawa nos hará imposible identificarnos con él.

Con quien sí identificaremos enseguida a Ozaki es con Minami, gracias a una de las metáforas que nos recordará a The Bird People in China (1998). Minami orinando mientras conversa tranquilamente con Ozaki. El cuadro, merece toda nuestra atención. La espiral aurea la dota de belleza, mientras que las líneas horizontales de las montañas y el mar y verticales de los árboles la dota de equilibrio. Igual que ya lo hicieran los protagonistas de The Bird People in China, Minami y Ozaki van a hacer un viaje introspectivo al mismísimo infierno y van a tener que probar la fortaleza de su relación. Todo está pensando para evocarnos un infierno surrealista y onírico: los planos inserto de Nagoya al atardecer que marcan la entrada al infierno —exactamente de seis segundos cada uno y precedidos en ambos casos por las líneas de la carretera y la iluminación nocturna—, el tono amarillo al entrar al bar que será aún más amarillo cuando desaparezca el cuerpo de Ozaki, las conversaciones aparentemente sin sentido que insisten en que hace mucho calor y en que Minami no es de Nagoya, todos los personajes extraños que Minami conoce en la ciudad, la comida que el cuerpo de Minami rechaza porque es comida del infierno, el dueño travestido del bar que posteriormente averiguamos que está muerto, etc.

En esta amalgama de personajes extravagantes, la palma quizás se la lleven los dos hermanos que regentan la pensión. El hermano retraído —que tuvo que interpretar el productor Harumi Sone porque no encontraba a nadie para el papel— y la hermana mandona reconvertida en una diosa de la fertilidad venida a menos. Esta última le ofrecerá su leche a Minami, en una escena mucho menos sensual que la que protagonizó Keiko en Visitor Q (2001) pero con una función muy parecida. Si Keiko consiguió restablecer el vínculo familiar gracias a la leche de sus pechos, Minami recordará su vínculo con Ozaki gracias a la leche que cae hipnóticamente del techo. Su leche —la misma que alimenta a toda la ciudad—le conducirá a un recuerdo suprimido de Ozaki pidiéndole ver su circuncisión y luego regalándole ropa interior para su primer encuentro sexual. El recuerdo es tan ambiguo como la relación de Minami y Ozaki. Un amor fraternal muy recurrente dentro del yakuza eiga que roza la homosexualidad. Este tipo de relaciones desplaza los sentimientos afectivos y sexuales a la figura del aniki y afecta consecuentemente a las relaciones del personaje con las mujeres. Por ello, el género yakuza es misoginia pura, un reflejo de la sociedad japonesa machista cuyo género cinematográfico preferido es el yakuza. El director, sin embargo, no sólo propone indirectamente una reflexión sobre el género y la condición de la mujer en la sociedad japonesa, sino que otorga a las mujeres las escenas más impactantes del film.

Una vez reconectado con su aniki y con las braguitas en sus manos, Minami buscará por todo Nagoya a Ozaki solo para descubrir que está muerto y que lo último que hizo fue comprar arroz rojo para que Minami celebrara su muerte. Recluido en el desván de la pensión, sus plegarias serán escuchados por el Akkorokamui, el gran pulpo rojo con poderes curativos. Este le concederá audiencia con el mismísimo Gozu, quien le dará su bendición a golpe de lametazos: un auténtico ritual purificador. Desde la desaparición de Ozaki hasta aquí, habíamos contado siempre con un filtro amarillo pero ahora, el verde —el color del infierno budista— entrará en la paleta de filtros.

Minami, sin embargo, ha sido demasiado lento y el infierno ya ha dispuesto del cuerpo de Ozaki. De vuelta al vertedero, el verde y el amarillo se unirán a un tercer color cuando Minami llegue: el rojo. Este color rojo nos introducirá la llegada de un tercer personaje, Ozaki convertido en mujer, al no disponer de su propia piel. La comunión de estos tres colores que simbolizan a los tres personajes nos acompañarán hasta que salgamos del love-hotel, de vuelta a Tokio y dejando atrás el inframundo.

La renacida Ozaki estará deseosa de experimentar con su nueva sexualidad y Minami lo tendrá cada vez más difícil para reprimir sus sentimientos. El espejo del hotel expresa muy bien esta dualidad, la pareja que se reflecta en él simboliza los sentimientos de ambos. El cuerpo de ella lo tentará a rendirse a sus impulsos pero Minami seguirá fiel a su hombría hasta que sienta que sino es él será otro y reconozca finalmente lo que siente por su aneki y decida salvarla de las garras de su jefe. Así, izando las braguitas de Givenchi como bandera de su amor, ambos exploraran la naturaleza de su relación que dará como fruto —siempre con el filtro onírico amarillo— al renacimiento del Ozaki masculino: el símbolo de la aceptación de su homosexualidad.

Bibliografía:
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Otto, Jeff (2004). «Interview: Takashi Miike». En: IGN (22 de julio). <http://www.ign.com/articles/2004/07/23/interview-takashi-miike?page=1> [Consulta: 9 de marzo de 2016].
Richards, K. Malcolm (2008). Derrida reframed: Interpreting Key Thinkers for the Arts. New York: I.B. Tauris.
Sévéon, Julien (2003). «Entretien Takashi Miike, réalisateur de ‘Gozu’». En: Cinemotions. <http://www.cinemotions.com/interview/12495> [Consulta: 9 de marzo de 2016].

Redacción: Sabrina Vaquerizo (@svaquerizo)