One Missed Call – Deconstruyendo a Takashi Miike

Chakushin ari (2003)
Director: Takashi Miike
Guión: Minako Daira (basado en la novela de Yasushi Akimoto)
Actores: Kō Shibasaki, Shin’ichi Tsutsumi, Kazue Fukishīshi
Productora: Kadokawa-Daieiei Eiga K.K.
Música: Kōji Endō
Director de fotografía: Hideo Yamamoto
Editor: Yasushi Shimamura

En 1998, Hideo Nakata volvía a poner de moda con Ringu un j-horror actualizado que entremezclaba el kwaidan más puro con las toshi dentsetsu (leyendas urbanas). Un terror post-moderno en el que a menudo se amenaza al futuro de nuestra sociedad a través de los niños. En este contexto, se estrenaron en Japón Kairo (Kiyoshi Kurosawa, 2001), Ju-on (de Takashi Shimizu, 2002), Honogurai mizu no soko kara (Hideo Nakata, 2002) y sus secuelas, precuelas y correspondientes remakes en Estados Unidos. En 2003, la productora Kadokawa propone a Miike llevar a la gran pantalla la novela de terror del letrista y guionista Yasushi Akimoto, Chakushin ari que en nuestro país se estrenaría en 2005 con el nombre de Llamada perdida y cuya versión hollywodiense vería la luz en 2008 bajo el sobrenombre de One Missed Call.

En Chakushin ari la muerte se hace viral a través del teléfono móvil. Una amiga de Yumi (Kou Shibasaki) recibe una llamada de voz desde su propio número y escucha el momento de su muerte dos días después. Al morir Yoko, su teléfono escoge un número de su agenda para que sea la siguiente víctima. Parece imposible romper la cadena, pero Yumi tendrá que apoyarse en un perfecto desconocido —Hiroshi interpretado por Shin’ichi Tsutsumi— en sus investigaciones si no quiere ser la próxima víctima.

Llamada perdida es en primer lugar una obra de j-horror y como tal, está construida sobre los cimientos del terror tradicional y del terror moderno. Así, tenemos por un lado el espíritu vengativo (onryō) de la niña de diez años, Mimiko —espíritus que en la tradición japonesa a menudo se asocian a la mujer que ha sido abusada por la sociedad y encuentra en lo sobrenatural el poder para tomar su venganza—, y una clara estética yūgen —basada en la triste belleza del sufrimiento humano—que explica que Hiroshi acepte la maldad de Mimiko y así ella pueda de alguna manera redimirse. Y por otro lado, tenemos el terror post-moderno con la tecnología como su bandera. Pero la tecnología no es solamente el origen de la civilización actual, también supone directa o indirectamente el origen de otros conflictos modernos como la alienación, el consumo de violencia y el abuso infantil que se hacen cada vez más virulentos en un mundo perfectamente conectado.

El tema de la alienación queda perfectamente explícito en los primeros minutos de la película. Después de habernos mostrado en los créditos imágenes de personas hablando por teléfono y ruidos que suponen un mundo interconectado, el primer plano del film es un establishing shot de la ciudad de Tokio. En concreto de uno de los pasos de peatones más concurridos del mundo, el de Shibuya. ¿Hay una imagen que pueda expresar mejor la alienación de la ciudad? De lo general, Miike funde a imagen y pasamos a un plano desde la ventana de una taberna japonesa con el paso de peatones en el fondo de campo. Pasamos por tanto, de la alienación general a la alienación particular y en concreto de un grupo de jóvenes en una goukon que hablan de sus miedos más ocultos. El miedo inconfesable de Yumi son las mirillas de las puertas: «Suena a trauma» dice Kenji-kun «En la memoria de la humanidad, el recuerdo más difícil de olvidar es el miedo». Y cuando Yumi consigue encender el fogón, la llama de sus recuerdos también arde y Miike nos zambullirá en su memoria con unos planos yuxtapuestos como fogonazos: el interior de una casa tradicional japonesa, un ojo a través de un agujero, y alguien cortándose las uñas. Cuando llega Yoko y les cuenta que viene de un entierro y ambas chicas van al lavabo, la curiosidad de Yumi no se sacia con saber que una kouhai de Yoko ha muerto; sino que mientras Yoko le relata con pelos y señales cómo ha muerto, Yumi visualiza la escena que a nosotros nos llega otra vez como imágenes yuxtapuestas. Esta dualidad, entre el no querer aceptar la violencia pero a la vez tener curiosidad sobre ella, se plasma magistralmente en dos metáforas visuales que expresan el tema del consumo de la violencia: la mirilla y el espejo.

El tercer tema es sin duda el más explícito de todos, el abuso infantil que lo introduce a través de la clase de psicología infantil a la que asisten las tres amigas. «Entre los varios indicios del abuso a menores y la negligencia, hay un caso que debemos discutir. Por ejemplo, un niño le pega en la cabeza a otro niño por una tontería mostrando un comportamiento salvaje y violento. En un contacto diario con el niño, comprobamos que ve una figura más débil que él como su objetivo», dice el profesor. «El abuso crea abuso», resume Yoko y esta es la clave de la mayoría de argumentos de j-horror, un onryō se convierte en vengativo porque han abusado de él anteriormente; pero a Miike le encaja perfectamente en una filmografía en la que muchos de sus personajes pierden la inocencia propia de la infancia a causa de la violencia y responden generando aún más violencia. Ahora bien, ¿a quién se le debe culpar de toda esta violencia? A la tecnología no, pero sí a la alienación que provoca esta tecnología y que además es la gran enfermedad de la era post-moderna a pesar de vivir en mundo aparentemente conectado. Pensemos en Yumi. Paradigma por un lado del abuso infantil y por otro del consumo de violencia. Su padre nunca estaba en casa y, por tanto, permitía que la madre maltratara a Yumi y su abuela no pudo soportar más la situación y se ahorcó. El agujero en la pared de papel obviamente lo hace la madre con el cigarro pero no parece probable que lo hiciera para que la niña viera a la abuela sino para que la abuela viera como ella maltrataba a Yumi.

Esta hipocresía del consumo a la violencia, la vemos también cuando Yumi y Hiroshi acuden a los archivos del enterrador. Un enterrador moderno pero igualmente escalofriante, que guarda en su ordenador una base de datos de todas las autopsias. Mientras él consume placenteramente todas esas imágenes, Yumi se queda en la puerta, las quiere y no las quiere mirar a la vez. Tenemos muchos ejemplos de objetos o medios para visualizar la violencia: los teléfonos móviles, la televisión, los ordenadores, las cámaras domésticas. No obstante, la mirilla y el espejo se convierten en medios y perpetradores de violencia a la vez. El espejo porque muestra la dualidad de la corporeidad de Yumi/Mimiko y la mirilla porque intenta castigar el consumo de violencia con la aguja. Es esta duplicidad de la personalidad de Yumi la que hace que mire el cuerpo putrefacto de Marie a pesar de las advertencias de Hiroshi. Y también es esta dualidad y su condición de víctima de abusos la que hace que Mimiko pueda poseerla.

Con todo, la escena que demuestra mejor la hipocresía de la sociedad en cuanto a la violencia es la del programa de televisión. Cuando Natsumi se revela como la siguiente víctima, un equipo de televisión va a buscarla para invitarla a un exorcismo en directo justo a la hora en la que debe morir. Esta escena recuerda bastante a otra escena de Saimin (1999) de Masayuki Ochiai en la que el principal sospechoso es un hipnotista de televisión. Sin embargo, Miike enfatiza el elemento crítico con un montaje en paralelo muy complicado: Los planos del programa de televisión tanto desde dentro del plató como desde la sala de edición y desde las diversas pantallas y cámaras, nos muestran la frivolidad con la que tratan los medios los problemas de los ciudadanos; Los planos de los espectadores, ya sea desde sus casas, desde la comisaría o desde fuera del plató dentro de la cadena, nos muestran el morbo que consume a nuestra sociedad; Y finalmente, los planos de la alienación absoluta del paso de peatones de Shibuya, las pantallas de los edificios con el primerísimo plano de Natsumi y los jóvenes en sus calles completamente desinteresados en lo que pueda ocurrirle, nos muestran la soledad. De hecho, este montaje de escenas yuxtapuestas cesa cuando Natsumi asume su soledad.

Aunque fue un éxito en taquilla, la crítica no acabaría de ver con buenos ojos la cinta de Miike, a la que acusó de copy-paste en toda regla. Cierto es que la crítica velada al post-modernismo no es nueva en el j-horror, ni tampoco la conexión entre la tecnología y nuestros miedos. Sin embargo, el ejercicio que hace el director no sólo juega inteligentemente con nuestro conocimiento sobre el j-horror anterior sino que expone, esta vez sí, la problemática del consumo de la violencia. Hasta ahora, Miike más que cuestionar —como decían algunos críticos— había simplemente jugado con el umbral de lo permisible o lo aceptable en pantalla pero creo que en Llamada perdida expresa claramente la dualidad hipócrita del consumo de la violencia. Y lo hace no sólo con contenido sino con forma: metáforas visuales, un montaje muy cuidado, una fotografía mimada con un uso del color con mucha solera ya en la obra del director —rojo para el peligro, verde para el contacto con el inframundo—, y todo esto siguiendo las reglas de las convenciones de género. Un buen ejemplo de que el cine comercial no tiene por qué estar reñido con el cine de autor.

Redacción: Sabrina Vaquerizo (@svaquerizo)