Sukiyaki Western Django – Deconstruyendo a Takashi Miike

Sukiyaki Western Django (2007)
Director: Takashi Miike
Guión: Masaru Nakabura y Takashi Miike
Actores: Hideaki Itō, Masanobu Andō, Kōichi Satō, Kaori Momoi, Yūsuke Iseya, Renji Ishibashi, Yoshino Kimura, Quentin Tarantino, Takaaki Ishibashi, Teruyuki Kagawa, Shun Oguri
Productora: A-team, Dentsu, Geneon Entertainment, Sedic International, Shogakukan, Sony Pictures Entertainment, TV Asahi, Toei Company, Tokyo Recreation
Música: Kōji Endō
Director de fotografía: Toyomichi Kurita
Editor: Yasushi Shimamura

Miike reconoce que Quentin Tarantino con su caballo de Troya Reservoir Dogs (1992) fue todo un impacto para él. Así que cuando el productor Toshiaki Nazakawa de Sedic International se tomó al pié de la letra su medio broma sobre un sukiyaki western fue a Estados Unidos a negociar personalmente su tarifa como actor. El guionista Masaru Nakabura, con quien ya había trabajado en The Bird People in China (1998) entre otras, fue asignado al proyecto y a medida que ambos investigaban sobre el spaghetti western aprendieron que las raíces de este subgénero se enzarzaban en el chanbara del Yōjinbo (1961) de Akira Kurosawa. Así, Sergio Leone homenajeó esta obra del maestro en 1964 en una adaptación libre en Por un Puñado de dólares y un par de años más tarde, Sergio Corbucci volvería a inspirarse en el Sanjurō interpretado por Toshirō Mifune para rodar Django (1966), con la que crearía una larga leyenda.

Si ya en aquel entonces, el spaguetti western fue considerada una mala copia del western por los bajos presupuestos, su falta de moralidad y el exceso de violencia, es lógico que parte de la crítica haya simplemente ignorado o clasificado como trash cinema —según la definición de Jeffrey Sconce— esta obra de Miike. Sin embargo, al ser de los pocos guiones en los que se acredita al director y sopesando las decisiones cinematográficas que ha hecho en él, no es aventurado afirmar que Sukiyaki Western Django es una proclamación de lo que el director piensa sobre el séptimo arte y los cánones cinematográficos; una especie de film-manifiesto que marcó la entrada del director por primera vez en uno de los tres grandes festivales de cine.

Pensemos por un momento en el significado del sukiyaki: un estofado japonés a base de ternera, tofu, salsa de soja, sake, azúcar, caldo dashi, setas, verduras y fideos. La carne de vaca no se consumió en Japón hasta la era Meiji gracias a la influencia occidental pero se comenzó a cocinar con sabores propiamente japoneses que han hecho de este plato uno de los más populares de Japón. Exactamente de la misma manera está cocinado este western de Miike en el que las fronteras del cine nacional y sus textos son más permeables que nunca.

Sukiyaki Western Django sigue el argumento de Django y a la vez le sirve de precuela. Un pistolero solitario llega al pueblo fronterizo de Yuda, en la hipotética prefectura japonesa de Nevada, que está sumida en la fiebre del oro. En un primer momento decide jugar a Yōjinbo y venderse a uno de los dos clanes en los que se divide la ciudad —los Heike y los Genji— pero luego, decide ayudar a la vieja Ruriko y su nieto para así poder quedarse con el tesoro. Sin embargo, el western americano que vierte el director es muy miikeano: un exceso muy estilizado, una Bloody Benten con corazón de yakuza, el poder del hombre blanco representado en el clan Genji de clara estética vaquera, el clan Heike con estética india y un humor muy típico del director que contraviene las reglas del género.

Como decía, las elecciones cinematográficas que toma Miike convierten al film en una declaración de intenciones sobre la transnacionalidad del cine: la referencia barra homenaje a Kurosawa y el spaghetti western, el rodaje en cinemascope, el tecnicolor estridente del western paródico tailandés Las Lágrimas del tigre negro (2000), la actualización de la batalla de Dannoura, la alusión al Heike Monogatari, el ataúd de Django con la ametralladora dentro, la referencia a Shakespeare y la Guerra de las Dos Rosas descrita en Enrique VI… Pero hay una coherencia estructural que es mucho más que un simple puñado de guiños cinéfilos y referencias históricas tejidas juntas. Se podría decir que Miike cumple todas o casi todas las características paracinemáticas que menciona Sconce, pero el fin justifica los medios, o más bien, los medios tienen su raison d’être.

Para empezar, el prólogo del film está rodado en un decorado descaradamente falso que emula el viejo oeste con un Monte Fuji en el horizonte. El decorado, fuertemente impregnado de la tradición de los grabados de madera japoneses ya nos da la primera pista. No sólo porque invoquen a los falsos decorados de madera fabricados en el desierto de Almería sino porque se relaciona a la vez con los grabados de madera japoneses y con el viejo oeste: el viejo oriente y el viejo occidente fusionados en un nuevo mundo. En este nuevo mundo, Quentin Tarantino encarna a Piringo, un pistolero con poncho mexicano que sirve de narrador de la historia o cocinero del sukiyaki. La inclusión de Tarantino de por sí ya es un guiño al espectador pero su invocación del inicio del Cantar de Heike resonará en el resto del film. «El tañir de las campanas en el templo de Gion presta su eco a lo efímero de todas las cosas. El rubor de las flores en el árbol que se bifurca revela la verdad de que florecer es marchitarse. El que está orgulloso no lo está por mucho tiempo, como un sueño en una noche de primavera. El valiente es finalmente destruido, y no será más que polvo en el viento». El tema de la frugalidad o temporalidad (mujō) es el leitmotiv del Heike monogatari, obra que narra la guerra entre el clan Taira —los Heike— y el clan Minamoto —los Genji—. La guerra entre ambos clanes, finalizaría con la batalla de Dannoura en 1185 cuando Minamoto no Yoshitsune venció al clan Heike y su jefe Taira no Kiyomorori, estableciéndose por primera vez un shogunato, el shogunato Kamakura, bajo el mando del clan Taira.

El contexto histórico del filme sugiere una historia alternativa, en la que después de la segunda expedición del comodoro Perry de 1854 que provocara el fin del shogunato y el inicio de la Era Meiji, el inglés se hubiera instalado en Japón junto con la fiebre del oro americana de los 1850; no es tan descabellado si se tiene en cuenta que sustituir el inglés por el japonés fue una de las opciones que barajó la Restauración Meiji. Pero el uso de ese inglés macarrónico que tanto se ha criticado implica mucho más, puesto que es indicativo de la colonización que sufre el cine por parte del dominio americano mientras que el acento simboliza un conflicto identitario. Sin embargo, el producto de la hibridación de los dos bandos, el pequeño Heihachi, hijo de una Heike y un Genji, es mudo igual que lo es el anasazi interpretado por el propio Miike. Y esto infiere que tanto la civilización nativa como la mestiza se han quedado sin voz en un mundo colonial y capitalista.

La tiranía del color que crea la fotografía de Toyomichi Kurita, con quien ya había coincidido Miike en Imprint (2006) de Masters of Horrors es igualmente simbólica. En primer lugar, el marcado amarillo del prólogo y los flashbacks en tecnicolor sugieren el dominio que ejerce la fiebre del oro sobre los personajes y los acontecimientos. Y en segundo lugar, los bandos rojo (Heike) y blanco (Genji), que componen la bandera de Japón, no sólo pintan de sus colores el pueblo sino que lo someten así a su poder. Por eso el torī de la entrada del pueblo primero se tiñe de rojo con la llegada de los Heike y luego de blanco con la llegada de los Genji. Esta tiranía del color hace que los personajes no puedan avanzar y acaben muertos —lo mismo le ocurre al cine, podríamos añadir—. Es la llegada de un forastero la que precipita los acontecimientos y reaviva el debate. El pistolero que encarna Hideaki Itō es tan anti-héroe como lo fuera Django. Cuando conoce la historia de cómo los Heiki y los Genji se apoderaron de la ciudad en busca del tesoro escondido y como el hijo de la vieja Ruriko (Kaori Momoi), Akira (Shun Oguri), fue asesinado por el jefe de los Heike, Kiyomori (Kōichi Satō), provocando que su viuda Shizuka (Yoshino Kimura) se convirtiera en la prostituta del jefe de los Genji, Yoshitsune (Yūsuke Iseya) para mantener a salvo a su hijo, el pistolero entra en la residencia shogunal e interrumpe la danza atormentada de la ramera. Justo en ese momento Shizuka, que evoca a Lady Shizuka —bailarina de la corte, amante de Minamoto no Yoshitsune y personaje del Heike Monogatari— se saca de la boca unos cascabeles, cuyo sonido rememora el de las campanas del templo de Gion que anuncian la llegada del elemento foráneo llamado a forzar el cambio: el pistolero sin nombre que sirve de carne de ternera en este estofado.

Pero la habilidad del elemento foráneo por sí sola es insuficiente y el pistolero resulta gravemente herido. Es entonces cuando el chamán que interpreta Miike hace aparición del relato en una doble función narrativa y simbólica. Narrativa porque sirve para el hilar el curso de los acontecimientos y simbólica porque es aquí donde Miike revela la figura del director como el verdadero cocinero del sukiyaki, ya que con sus actos decide el curso de la batalla final. No sólo sana al moribundo pistolero sino que da el golpe mortal al sheriff con la cruz de la tumba de Mercedes Zaro. Esta referencia a la escena final en la que el Django de Corbucci lucha contra el jefe del Kukuxklan ante la tumba de su esposa cuya lápida en forma de cruz le sirve de protección, es muy significativa porque es una elección más que hace el director de forma metafórica y representada visualmente; un ingrediente más del sukiyaki. Porque aunque el director no tiene voz, sí tiene libertad de obra.

Habiendo intervenido en la lucha el director, ya sólo quedan dos pistoleros: el jefe del clan Genji, un enaltecido Yoshitsune y el pistolero de Itō que librarán un bello duelo sobre la nieve. El blanco absoluto que cubre ahora el pueblo como muestra del poder del shogunato se irá deshaciendo cuando Itō mate a su último vestigio y los que quedarán vivos serán el chamán anasazi que interpreta Miike y el niño mestizo. Es una manera muy bella de interpretar la historia japonesa, puesto que Japón necesitó de Occidente para acabar con el sistema de shogunato y entrar en la modernidad y el plano de la muerte de Yoshitsune hace una referencia directa a la bandera de Japón. Y sin embargo, tal y como Miike nos recuerda, esta modernidad japonesa que sobrevive —un Heihachi que nace al estilo Momotarō— es heredera a la vez de la tradición cultural —representada por la figura de Lady Shizuka— y de las nuevas formas de cultura japonesa —Akira—. «¿Qué puedo decir? Al final, soy un anime otaku de corazón», dirá el personaje de Tarantino para justificar el nombre de su hijo. Y así Akira, nacerá de la unión del Piringo forastero de Tarantino y una heike pura, igual que el anime nace de la tradición japonesa y la técnica occidental. Y luego Heihachi nacerá de Akira y Shizuka. Es todo un proceso de hibridación generacional el que se representa para dar cuenta del Japón actual. No en vano, el sheriff escoge el japonés para exhalar sus últimas palabras.

Y así es el cine, deberíamos concluir, una amalgama de referencias intertextuales, bidireccionales y continuas. Una amalgama que continuará como bien infiere el final del film al indicarnos que Heihachi años después de recuperar la voz llegará a Italia para convertirse en Django.

Bibliografía
Cinemascope (2012). Insider’s POV: Takashi Miike On Lesson of The Evil. Cinemascopemag.com, 11 de diciembre. < http://www.moviescopemag.com/market-news/featured-editorial/insiders-pov-takashi-miike-on-lesson-of-the-evil/> [Consulta: 29 de abril de 2016]
First Look Studios (2007). “Sukiyaki Western Django: Production Notes”. ScifiJapan.com. <http://www.scifijapan.com/articles/2008/09/07/takashi-miikes-sukiyaki-western-django-production-notes/> [Consulta: 28 de abril de 2016].
Khoo, O. (2013). “Bad jokes, bad English, copy: Sukiyaki Western Django, or how the West was won”. Asian Studies Review, 37 (1), 80.
Stadler, J. (2010). “Cultural value and viscerality in Sukiyaki Western Django: Towards a phenomenology of bad film”. Continuum, 24 (5), p. 679-691.

Redacción: Sabrina Vaquerizo (@svaquerizo)