Jūsan-nin no shikaku (2010)
Director: Takashi Miike
Guión: Daisuke Tengan (basado en la novela de Kaneo Ikegami)
Actores: Kōji Yakusho, Takayuki Yamada, Yūsuke Iseya, Ikki Sawamura, Arata Furuta, Sōsuke Takaoka, Seiji Rokkaku, Kazuki Namioka, Kōen Kondō, Yūma Ishigaki, Masataka Kubota, Tsuyoshi Ihara, Hiroki Matsukata, Kazue Fukiishi, Masachika Ichimura, Gorō Inagaki, Kōshirō Matsumoto, Mikijiro Hira
Productora: Sedic International, Recorded Picture Company (RPC), Asahi Broadcasting Corporation (ABC).
Director de fotografía: Nobuyasu Kita
Edición: Kenji Yamashita
Música: Kōji Endō
En los últimos años hemos visto una cierta revitalización del jidaigeki (drama de época) a partir del éxito de Yōji Yamada en 2002 con El ocaso del samurái (Tasogare Seibei) y en especial el 2010 fue un año clave para el género con el estreno de: 13 asesinos (Takashi Miike, 2010), Sword of Desperation (Hirayama Hideyuki, 2010), The Lady Shogun and Her Men (Kaneko Fuminori, 2010), The Last Rōnin (Sugita Shigemichi, 2010) y Abacus and Sword (Morita Yoshimitsu, 2010). La explicación es bien sencilla, la población de Japón es capaz vez más anciana y siendo el público objetivo de este tipo de drama de época la gente mayor, los jidaigeki son para los grandes estudios una apuesta segura, ya que además —en el caso de los remake— se nutren del éxito de sus obras originales (Yamamoto, 2014: 306-307).
Con esta intención se acerca el productor británico Jeremy Thomas a Takashi Miike en la proyección en Venecia de Sukiyaki Western Django en 2007 y le ofrece rodar 13 asesinos, puesto que él dispone de los derechos de la novela de Kaneo Igekami de 1963. Miike ni siquiera había visto la obra original de Eiichi Kudo de 1963 y quedó muy impresionado del potencial de la industria cinematográfica japonesa del momento. Sin embargo, y aunque Miike iba a rodar en los mismos escenarios que lo hizo Kudo —en los estudios Toei de Kyoto donde germinó la Edad de Oro de los jidaigeki de Toei entre los 50 y los 60—, se iba a enfrentar al gran desafío que suponía rodar un chanbara en el siglo XXI. Y esto es porque, a pesar de contar con un estudio especializado en jidaigeki, la industria tenía que recuperar parte de su capacidad: educar caballos de dobles, enseñar a montar a caballos a los actores y entrenarlos cuando la mitad no había cogido nunca una katana. Además, Miike se iba a medir a uno de los clásicos chanbara más aclamados de todos los tiempos y pensaba hacerlo con los mínimos efectos especiales, nada del montaje outrage que tanto le gusta —sin duda influida por el fin de la carrera de Yasushi Shimamura—ni de adaptar el argumento al público joven incluyendo una subtrama de romance. 13 Asesinos marcará también el inicio del tridente Takashi Miike, Nobuyasu Kita y Kenji Yamashita.
Pero hagamos un inciso en la obra original de Kudo. Estamos en la postguerra, y Akira Kurosawa desde Toho ya ha marcado cambios profundos en el jidaigeki con Los siete samuráis (1954) y Yōjimbo (1961): una violencia estilizada y una deconstrucción del bushidō. Toei, por su parte, había decidido dar el paso de los jidaigeki musicales con la popular cantante Hibari Misora a un estilo más realista, antes de pasar al ninkyō yakuza. Como resultado, Kudo dirigiría Trece asesinos (1963), La gran masacre (1964) y Once samuráis (1967); tres de las películas más cruentas del período.
El argumento es el mismo en las dos versiones. El jefe de los vasallos del clan Akashi, Tosho Mamiya se realiza el seppuku a la puerta del domicilio del consejero Doi como queja ante el comportamiento cada vez más violento y abusivo del hermano del shōgun, Naritsugu Matsudaira. El consejero Doi tiene las manos atadas, ya que el shōgun pronto distinguirá a su hermano con la posición de consejero, así que acude a un honorable samurái Shinzaemon Shimada para encargarle su asesinato. Shinzaemon reunirá entonces a once samuráis más que atacarán a Naritsugu durante su retorno desde Edo.
La impronta de Los siete samuráis de Kurosawa es más que obvia en el film de Kudo, que palidece ante la profundidad psicológica de los personajes de Kurosawa. Miike lo sabe y su estrategia consiste en, por un lado, crear una relación de rivalidad entre Shinzaemon (Kōji Yakusho) y Hanbei (Masachika Ichimura) y, por otro, acentuar a un sádico Naritsugu (Gorō Inagaki) que resulta muy prosaico en sus diálogos. A pesar del guión, en ambos casos acierta: el resultado son tres personajes mucho más matizados y, por encima de todo, una representación del mal que acecha a una época a punto de desmoronarse. El bushidō está en decadencia, completamente pervertido y eso lo vemos no sólo en las escenas de ero-guro que protagoniza Naritsugu sino en la degradación de las nobles familias samuráis que representa el sobrino de Shinzaemon, Shinrokurō (Takayuki Yamada). En realidad, ambos directores parten de las mismas ideas, pero la puesta en escena en el caso de Miike está mucho más aprovechada, ya que ayuda a configurar las personalidades de los personajes: Shinzaemon pescando en un río de difícil acceso prueba de su paciencia y su constancia; Shinrokurō en el burdel con otras múltiples espadas empeñadas; Shinzaemon y Heibei jugando al gō como preludio de lo que está por acontecer; y un sadomasoquista Naritsugu sacado de un grabado de ukiyo-e.
Ahora bien, el film de Miike carece de la belleza del encuadre y la composición poética clásica de Kudo. Miike parece violentarlo a propósito, cambia las líneas y los encajonamientos por un espacio ultrajado que aumentan, sin embargo, el shock value y provocan al espectador. Así, después de los créditos, Kudo funde a negro para ofrecernos un gran plano general del cuerpo sin vida de Mamiya ante la residencia del consejero Doi. Sostiene el plano lo suficiente para que el narrador omnisciente nos introduzca la historia y entonces corta y sutura con un plano general corto saltándose el eje de 180 º y permitiendo a la cámara hacer un travelling combinado con zoom hasta la carta de Mamiya. Miike por el contrario, nos introduce la narración en voice over con fundido a negro y texto explicativo para pasar a una plano general corto y picado de Mamiya, fruto del respeto que merece lo que va a hacer. Le vemos prepararse y en el momento en el que se clava el cuchillo y grita, Miike corta a un primer plano lateral de más de 40 segundos en el que veremos el dolor reflejado en su rostro, con las nubes de tormenta que amenazan al shogunato como telón de fondo. Los siguientes planos son exactos a los de Kudo, en un claro homenaje: el gran plano general del cuerpo sin vida de Mamiya ante la residencia del consejero Doi, el salto de eje y el travelling combinado con zoom hasta la carta, con la diferencia del fundido a imagen al sello de la familia Tokugawa al que Kudo habría llegado por corte.
Algo parecido ocurre con la escena de Chise y Naritsugu. En el caso del film de Kudo, su lirismo merece mención a parte. El encajonamiento al que somete la cámara a Chise en el pasillo —pues no tiene escapatoria—, los encuadres sucios dentro del espacio en el que se la enmarca, incluso los tres planos dramáticos suturados con un montaje intelectual, describen muy bien la situación de una mujer subyugada y abochornada por lo que le ha sucedido. Luego, su marido abriendo puerta tras puerta, intentando llegar a su espacio, mientras ella se aferra contra la pared por vergüenza. Miike sin embargo, sacrifica el espacio poético para resaltar la atrocidad de Naritsugu, su violencia física y verbal. Rompe con la composición de Kudo y aunque Chise (Mitsuki Tanimura) se refugia igualmente en su cuadrante, su marido logra alcanzarla tan sólo para encontrar una sangrienta muerte. La posición de los personajes y la puesta en escena es prácticamente la misma, pero el ángulo de la cámara, el plano detalle de la espada con la cara de Chise llena de sangre, el ensañamiento y la sangre derramada infringen un castigo mucho más duro por penetrar el espacio de Naritsugu.
Esos planos añadidos de más —igual que en el seppuku de Mamiya y en el de Makino— impregnan el film del sello personal de Miike, y le aportan algo más al espectador que precisamente espera del director ver violencia en exceso. Sin embargo, a partir de la introducción del personaje del cazador barra yōkai, Koyata Kiga (Yūsuke Iseya) el exceso le juega una mala pasada. Los 15 minutos que se recortaron en la versión internacional están precisamente destinados a enfatizar la calidad inhumana del treceavo asesino, heredero en parte del Kikuchiyo que interpretara Toshirō Mifune en Los siete samuráis. El propósito es el mismo en ambos films: relajar un poco la tensión, la pátina sombría y grave que el primer acto ha dejado en la retina del espectador, y a la vez dejarle tomar aire para el tercer acto. Sin embargo, y aunque Iseya hace un buen trabajo, su papel contrasta demasiado con el resto del tono del film, en especial la escena en que Koyata satisface a todas las mujeres del pueblo e inclusive al alcalde —escena incluida en la versión japonesa—.
Y por fin, con el afianzamiento del treceavo asesino, llegamos a la escena de la batalla final desmedida y recargada. De los casi 34 minutos de Kudo pasamos a los casi 50 de Miike y de los 53 enemigos a batir a 200. Para mermar el número, Miike no vacila en recurrir a explosiones, cercos de madera semi-automáticos, y toros con fuego. La lucha es intensa y exuberante. Sin embargo, el mayor acierto de esta parte radica en la secuencia de la muerte del rōnin Kuzuro Hirayama (Tsuyoshi Ihara) —filmada en cámara subjetiva desde el punto de vista de su moribundo alumno— y en la secuencia resumen de la batalla donde Miike desata toda su maestría en la composición.
Bibliografía:
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Desjardins, Chris (2005). “Eiichi Kudo”. Outlaw Master of Japanese film. New York: I.B Tauris & Co, pp. 32- 45.
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Mack, Andrew (2011). “Takashi Miike talks 13 Assassins and More…”. Twitchfilm.com (14 de abril). <http://twitchfilm.com/2011/04/takashi-miike-talks-13-assassins-and-more.html> [Consultado el 09/06/16]
Redacción: Sabrina Vaquerizo (@svaquerizo)
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