Kenji Mizoguchi

James Quandt, en la introducción de una retrospectiva en torno a la filmografía de Kenji Mizoguchi escribía: “Mizoguichi es el Shakespeare del cine, es Bach o Beethoven, es Rembrant, Titian o Picasso”, Mizoguchi se admira o se desconoce. Es uno de los grandes directores del cine japonés, y sino fue tan conocido en su día como otros es solo por circunstancias poco propicias.

La primera de estas circunstancias fue histórica. La mayor parte de la obra de Mizoguchi se produjo años antes de que las películas japonesas fueran exhibidas con regularidad en Occidente. Cuando un puñado de films japoneses se proyectaron en Francia y Alemania hacia finales de la década de 1920, su película Passion of a Woman Teacher (1926) recibió considerables elogios. Pero mientras que su contemporánea Crossways (Teinosuke Kinugasa, 1928) se convirtió en un elemento recurrente del repertorio clásico en Europa, la película de Mizoguchi desapareció sin dejar rastro. No sería hasta la década de 1950, cuando las películas japonesas volverían a la escena internacional y al circuito de festivales, cuando el director recibiría de nuevo el reconocimiento internacional con sus sombrías, y sin embargo bellas y serenas, películas de época.

La otra fue seguramente artística. Un humanista más profundo que Kurosawa, Mizoguchi rara vez presentaba sus preocupaciones sociales con ese aire de didactismo condescendiente que usaban no pocos realizadores de la época. En cuanto a su estilo, destacaba su extraordinaria elaboración, delicadeza, belleza y gracia. Este tipo de cosas llamó mucho la atención en países como Francia, donde Godard y Rohmer, y más tarde los jóvenes críticos de Cahiers of Cinéma, encumbraron a Ugetsu Monogatari (1953) como una de las obras maestras del cine, evocando comparaciones con las leyendas homéricas y artúricas. Pero la vertiente artística de Mizoguchi elude una simple categorización autoral, al contrario que, por ejemplo, Ozu. El director vacila políticamente entre el feudalismo y el feminismo, el militarismo y el marxismo. Las características básicas de su estilo -tomas largas y poco uso de primeros planos- se mantuvieron durante sus últimos 20 años de carrera, pero el abismo entre el éxtasis y la austeridad de Sisters of Gion (1936), y la cámara errática y las elaboradas coreografías de Sansho Dayu (1954), es ciertamente amplio. En consecuencia la crítica suele estar dividida: La línea humanista liberal ensalza sus películas de posguerra, mientras que otros sectores prefieren sus películas de antes de la guerra por sus cualidades formales, supuestamente más radicales.

Podríamos decir que Mizoguchi fue reconocido durante toda su carrera, con su compromiso feminista y las políticas progresistas, a pesar de sus coqueteos con la derecha, como único rasgo coherente durante la misma. Para ser justos hay que decir que el trabajo del director ya no es visible en su conjunto, la guerra y los desastres naturales han hecho una fuerte mella en el patrimonio cinematográfico japonés. Se conserva menos de la mitad de las películas de Mizoguchi, y su periodo más prolífico -la era silenciosa- está hoy representado por 3 largos y un fragmento de película. Sinopsis y reviews supervivientes sugieren un considerable eclecticismo e interés en los modos occidentales: Foggy Harbour (1924) fue una adaptación de Anna Christie, mientras que Blood and Soul (1923) imitaba el expresionismo alemán. Su única película completa de la década de 1920 que puede verse hoy día, Song of Home (1925), muestra una encomiable determinación en criticar el proyecto político encabezado por el gobierno local. De todas formas, y a pesar de la imperialista Dawn in Manchuria (1932), es evidente que los temas recurrentes en la obra de Mizoguchi fueron establecidos en estos primeros compases de la década de 1930. Una profunda preocupación por la psicología y sufrimiento femenino, a menudo, aunque no necesariamente, centrado en prostitutas y geishas, era evidente en Passion of a Woman Teacher, Nihonbashi (1929), Okichi, Mistress of a Foreigner (1930), y And Yet They Go On (1931). Su evolución visual es más difícil de juzgar, aunque materiales promocionales sugieren un lirismo visual bastante consistente. Ciertamente sus inquietudes temáticas y su estilo fueron forjados en este periodo “silencioso”, como atestiguan sus dos últimas películas mudas Cascading White Threads (1933) y The Downfall of Osen (1934).

Estas dos películas se basan, como Nihonbashi antes que ellas, en las historias de Kyoka Izumi, novelista que, según muchos críticos, sentó las bases lógicas y mitológicas del melodrama cinematográfico japonés. A pesar de que Mizoguichi veneraba al autor, y parece que lo visitó varias veces para asesorarse sobre la adaptación de los libros, el director no estaba contento reproduciendo la extravagancia barroca del material original. Estas películas son notables por su mezcla de melodrama y detalles realistas, “un interés documental más que dramatúrgico” como lo definió Mark LeFanu. Particularmente en Cascading White Threads, su narrativa de apasionada convicción e intensidad dramática es eclipsada por una cuidada observación del Japón rural. Las estructuras narrativas de ambas películas son prácticamente idénticas, y en ambas se usa una historia romántica de autosacrificio para exponer una crítica a la injusta estructura patriarcal japonesa. Es crucial ver que el sacrificio no se aprueba, como habría sucedido en los melodramas tradicionales. En cambio se ve como algo reprobable -en ambas películas el sacrificio de la protagonista sirve para perpetuar la sociedad que la condujo a la destrucción-. En Cascading White Threads su amante, al que le ha sufragado sus estudios de leyes, se convierte en su juez cuando a ella se le acusa de un asesinato ocurrido durante sus intentos de recaudar ese dinero para él. En The Downfall of Osen, la chica se prostituye para pagar los estudios médicos de su novio; años más tarde, como médico, no es capaz de curarla de la sífilis. Los propios antecedentes de Mizoguchi -su hermana fue “vendida” al morir su madre y después trabajó como geisha- pueden explicar en parte la intensidad del drama. Su puesta en escena es más convencional que en películas posteriores, pero su gusto por los planos largos y su huida de los primeros planos ya es evidente. También lo es su habilidad en la dirección de actrices, las magníficas interpretaciones de Takako Irie e Isuzu Yamada dan perfecta vida a las convicciones feministas del director.

Sin embargo, tanto en términos políticos como formales, el radicalismo de estas películas mudas fue silenciado por el entorno histórico (finales del siglo XIX) y por estar adheridas de forma muy estrecha a las tradiciones del melodrama shimpa. Fue con sus grandes películas sonoras producidas antes de la guerra (principalmente entre 1936 y 1939) con las que el cine de Mizoguchi adquirió su primeros hits. Es evidente que en un ambiente de conservadurismo político y de ascenso militarista, el abierto radicalismo de Osaka Elegy y Sisters of Gion (ambas de 1936) era a la vez valiente e inusual. Muchos críticos han visto estas películas como piezas hermanas a la hora de retratar la opresión de la mujer dentro de la familia o la sociedad. Sisters of Gion es sin duda una obra maestra y está entre las películas más perfectas de Mizoguchi. Su puesta en escena -tomas largas y estáticas entremezclas con tracks lentos e implacables- expone las estructuras opresivas de la sociedad japonesa con una claridad impresionante. Ni el conformismo ni la rebelión ofrecen esperanza de escapar a las mujeres de Mizoguchi, realizando este un examen conciso, fuerte y riguroso. Aunque el director realizaría películas más complejas, la precisión quirúrgica de Sisters of Gion sigue siendo única.

La película más compleja de este periodo es, quizás, la mas desconocida: The Straits of Love and Hate (1937), inspirada libremente en la Resurrección de Tolstoi. En ella el equilibrio entre distancia y participación se logra de forma casi perfecta -uno simpatiza profundamente con la heroína maltratada sin dejar de ser consciente de las condiciones sociales que crean tal maltrato-. De hecho, de todas las películas de antes de la guerra del director esta es la más positiva en su feminismo: la heroína no esta acabada, y se le permite rebelarse con éxito contra el cruel patriarca que trata de separarla de su hijo. En comparación, la bastante más conocida Late Chrysanthemums (1939), a pesar de su asombrosa belleza formal, es algo más monótona emocionalmente. Otra historia de una mujer que se sacrifica a si misma por el hombre que ama -un actor kabuki-, es, a nivel argumental, como cualquier película del director, pero las complejidades emocionales de The Straits of Love and Hate, Five Women Around Utamaro (1946) o A Woman of Rumour (1954), por decir algunas, son menos visibles. Mizoguchi compensa esto con una sorprendente puesta en escena confinando a los actores en planos simples dentro de amplias panorámicas, usando repetitivos efectos de sonido como leivmotiv. Esto es único en el cine de su época y confirma a Mizoguchi como realizador de vanguardia.

La desaparición de los siguientes melodramas del director A Woman of Osaka (1940), The Life of an Actor (1941) y Three Generations of Danjuro (1944), son sin duda grandes pérdidas cinematográficas, por lo que su carrera en tiempos de guerra solo está representada por sus películas de samuráis, grabadas en consonancia con las directrices de la política nacional. Su versión de la inmortal historia japonesa The Loyal 47 Ronin of the Genroku Era (1941-2) es exquisitamente hermosa, lo que intenta restringir el tono propagandístico. Pero para los que ven al director como un oportunista político, hay que decir que Mizoguchi dirigió esta versión de los 47 samuráis a regañadientes solo para salvar a su estudio (Shochiku) de las amenazas de disolución; mientras que tras la guerra adoptó las directivas aliadas con entusiasmo poco disimulado, explotando sus temas preferidos de emancipación femenina y democracia liberal hasta un punto que seguramente incluso inquietaría al régimen conservador del general Douglas MacArthur. El director pediría permiso para rodar dentro del prohibido género nacional del Jidai-geki (películas de época): el resultado, Five Women Around Utamaro, fue uno de los mejores ejemplos del cine del artista. Mizoguchi encontró un espíritu afín en el maestro pintor del siglo XVIII que desafía las restricciones oficiales para dedicarse a su arte. La imagen del maestro tatuando una mujer en la espalda de una cortesana es un emblema del cine de Mizoguchi. Tan frágil y tan vital, su belleza radica en las artes tradicionales de Japón, aún con vida en las texturas del cuerpo humano y las expresiones faciales.

Utamaro es una película extraña de la parte final de la década de 1940 en la obra del director, que precede a una serie de películas comprometidas con los principios feministas y dirigidas con una especie de urgencia didáctica. A pesar de la habitual inteligencia en la puesta en escena y la gran interpretación de su protagonista habitual Kinuyo Tanaka, se trata de obras menores: Estos proyectos políticos, aunque plausibles, se privan de la complejidad de su obra más importante. Sin embargo este periodo produce la destacable My Love Has Been Burning (1949), una pieza sobre la política y la sociedad de la era Meiji que expone las complacencias del pensamiento liberal y reafirma los derechos de la mujer con un radicalismo todavía hoy por delante de su tiempo, imaginaos en su propia época. La película concluye con Tanaka abandonando a su marido -un político liberal que no aplica sus creencias públicas a su vida privada-, ella se marcha con la camarera que ha seducido su marido para fundar una escuela donde las mujeres puedan tener una educación feminista, algo nunca visto en el cine popular occidental.

Las siguientes películas de Mizoguchi son generalmente subestimadas: su trilogía de “melodramas burgueses” de principios de la década de 1950 no solo incluye dos películas –Portrait of Madame Yuki (1950) y Miss Oyu (1951)- que son completas obras del director en si mismas, sino que sentarían las bases de sus películas más tardías, reconocidas internacionalmente. Pero la calidad del trabajo de Mizoguchi en este periodo apenas es apreciada en Japón y la carrera del director parecía de capa caída mientras buscaba financiación para la adaptación de la obra literaria de Saikaki en The Life of Oharu (1952). Esta magistral crónica de una dama de la corte que acaba en la prostitución por un amor perdido le valió el reconocimiento internacional, compartiendo los mayores honores en Venecia. Oharu, Ugetsu Monogatari, Sansho Dayu, y algunas escenas de Shin Heike Monogatari (1955), desarrollaron su estilo de madurez: puesta en escena de exquisita belleza diseñada sobre pinturas tradicionales japonesas (de ahí su preferencia por los grandes planos y la impresión de figuras humanas perdidas en el paisaje), todo ello realizado con fluidez y un gran sentido cinematográfico debido a movimientos de cámara muy elaborados y las coreografías de los actores. En un aspecto formal, la belleza de los planos de Mizoguchi nunca amortigua la fuerza de su drama humano o de su sentido de lucha contra la opresión. Una de las escenas supremas de esta metodología es la muerte de la protagonista de Ugetsu: construida en un plano amplio, en primer plano Kinuyo Tanaka, apuñalada por los bandidos que la han robado, mientras que, en la distancia, esos bandidos se pelean por el botín obtenido. Una sobresaliente yuxtaposición de dolorosa tragedia e intransigente realismo físico.

La mayor amplitud y perspectiva de estas obras finales han llevado a muchos críticos a considerarlas una muestra de relativo conservadurismo en comparación con la fuerza y el compromiso de Sisters of Gion y My Love Has Been Burning. El mismo Mizoguchi, que se convirtió al budismo en 1950, habló con desdén de la cualidades “bárbaras” de sus películas políticas de finales de la década de 1940. Decía que este tipo de historias “no necesitan ser filmadas de una forma tan apasionada” y que “es necesario tener suficiente autodominio para crear un retrato objetivo a la vez que evocador”. Sin duda, es posible ver en gran parte de su obra posterior, particularmente en Gion Festival Music (1953), The Princess Yang Kwei Fei (1955) y Crucified Lovers (1955) -incluso en The Life of Oharu– las consecuencias negativas de esto: un cierto pesimismo sentimental; una sensación de “la vida es así”. Si bien esto no es de ninguna manera determinante en sus películas posteriores, donde tenemos que tener claro una cosa: la preferencia de Mizoguchi por el drama de época le permite poner en primer término las estructuras recurrentes de opresión de una sociedad donde, en sus propias palabras, “las mujeres siempre han sido tratadas como esclavas”. Por ejemplo, el tema de Shin Heike Monogatari era el derrocamiento de la élite conservadora gobernante, mientras que en sus tardíos gendai-geki, A Woman of Rumour y Street of Shame (ambos de 1956), por una parte se realiza una crítica contra el sistema de Geishas y la filosofía que las sustenta, y por otra, un hiriente asalto contra la prostitución dentro de ese sistema.

Kenji Mizoguchi murió en Kyoto de leucemia a la edad de 58 años, momento en el cual ya había sido considerado en Occidente como uno de los tres grandes maestros del cine japonés junto con Yasujiro Ozu y Akira Kurosawa. En 1975, el director y guionista Kaneto Shindo filmó un documental sobre su vida, Kenji Mizoguchi: The Life of a Film Director, que estuvo acompañado de un magnífico libro publicado en 1976. Durante estos primeros compases del siglo XXI, The Japan Foundation ha realizado diversas retrospectivas itinerantes en torno al director, compuestas por casi una treintena de sus película.

Nota: Esta es una traducción libre y adaptada del texto de Alexander Jacoby (inglés) sobre el director para Senses of Cinema.