Edward Yang

Edward Yang se sitúa en una curiosa posición, siendo, junto con Hou Hsiao-hsien y Tsai Ming-Liang, una de las caras más visibles de la nueva ola taiwanesa, pero a la vez uno de sus rostros más desconocidos, al menos para buena parte del público occidental. Sus películas expresan la confusión, ansiedad, y belleza de la transformación de la sociedad, siendo la vida de sus personajes un reflejo de cambios sociales mucho mayores y quizás menos visibles a simple vista.

Cuando tenía dos años de edad, la familia de Edward Yang se trasladó desde Shanghai, su lugar de nacimiento, a Taiwán. Era el año 1949, inmediatamente después de la victoria comunista sobre los nacionalistas de Chiang Kai-shek en la China continental. Yang pasó su infancia en Taipei y estudiaría ingeniería antes de trasladarse a Estados Unidos, donde estudió ingeniería eléctrica antes de matricularse en el Centro de Estudios Informáticos de la Universidad de Florida, uno de los primeros programas de tecnologías de la información del país. Tras graduarse Yang decidió no realizar el doctorado y estudiar cine en la prestigiosa University of Southern California. El universitario sólo duró un semestre en la USC antes de descubrir, en sus propias palabras, que “me di cuenta de que no tenía ningún talento en absoluto. No tengo lo que se necesita para entrar en la industria del cine, así que lo dejé. Reconocí que mejor no perseguir ese sueño porque no tengo lo que se necesita”. En su lugar decidió seguir a sus padres, que se habían mudado de Taiwán a Seattle, trabajando allí en un laboratorio de investigación donde realizaba trabajos de defensa sobre microcomputadores. Aunque el trabajo le iba bien y estaba contento con su situación actual, cada vez le interesaba más retomar sus experiencias con el cine. Un encuentro casual, en un cine de Seattle, con Aguirre, Wrath of God (1972) de Werner Herzog, dio a Yang la clara idea de que en la universidad no habrían podido enseñarle tanto, la auto-instrucción en los clásicos del cine mundial le proporcionaría las bases necesarias para un futuro en el cine. Algunos años antes de su estreno como director, un amigo le ofreció escribir un guión, proyecto que se convertiría en The Winter of 1905 (1981). Yang volvió a Taiwán para trabajar el guión, y luego ayudó en las tareas de producción. Tras el estreno de esta película se le ofreció escribir y dirigir una cinta para televisión, Desires (1982), y esto provocó que el joven ya no volviera a los Estados Unidos. Desires pertenecía al omnibus In Our Time (1982).

La primera película en la que Yang tuvo un importante grado de control fue That Day, on the Beach (1983), representativa de muchas de las temáticas que se repetirían a lo largo de la carrera del director, desde una percepción modernista de la estructura narrativa y el distanciamiento del público, hasta una clara visión de la posición única de Taiwán, a la deriva entre los valores tradicionales y occidentales. La visión de Yang gira entre lo desesperado y lo cómico, revelando una sociedad en medio de un proceso de redefinición de si misma, luchando para encontrar un equilibrio entre lo antiguo y lo nuevo. That Day, on the Beach es además el primer intento de Yang, que se repetirá durante toda su carrera, de filtrar este viaje taiwanes a la modernidad a través de los tapices gemelos de la pareja y la familia, un espejo de estos cambios. Huelga decir que la pareja y la familia se ven a menudo distanciadas, separadas entre sí por procesos fuera de su control.

La parte artística de Yang dio un salto sustancial en su siguiente película, Taipei Story (1985). La relación entre Lon y Chin, pareja de años que va poco a poco a la deriva, se conecta con acierto e intimismo a los grandes cambios de la sociedad local. Yang vuelve repetidamente sobre imágenes del tráfico de la ciudad, grúas de construcción y modernos aparatos eléctricos, como indicando la estrecha relación entre estos y la decadencia de la relación romántica. Lon, ex-estrella de béisbol de una pequeña liga (interpretado por el director Hou Hsiao-hsien), trabaja en una tienda de ropa, lucha con su fama juvenil, y es incapaz de comprometerse plenamente con su novia de toda la vida Chin. Sueña con un nuevo comienzo en los Estados Unidos, pero le falta el brío necesario hacer un cambio tan trascendental. En una de las imágenes más conmovedoras de Yang, Lon ve una cinta de un partido de la liga americana con un corredor atrapado en la segunda base, incapaz de avanzar ni retroceder -una metáfora de la propia existencia de Chin. Los EEUU se convierten en el sueño de una vida mejor, un nuevo comienzo para los que no están conformes con su vida, pero incluso en el sueño no todo es de color de rosa -Lon le cuenta a Chin la historia del disparo que sufrió su primo por un ladrón en su tienda.

Las gafas de sol de Chin, ya sea puestas sobre sus ojos o situadas subjetivamente en muchas escenas, son indicativas de su relación con el mundo que la rodea. Estas reflejan su personalidad, y mantienen sus mociones fuera de vista cuando es necesario. En la secuencia final de la película, Chin se pone sus gafas por última vez, dejando de prestar atención así a los comentarios de su Jefe/Novio sobre el futuro. Los cristales reflejan los coches pasar. La vida de Chin es un reflejo de los procesos que cambian la faz de Taiwán, y la elegante escena de Yang parece decir que cada vehículo que pasa contiene una historia similar a la de Lon y Chin, tratando de desplazarse por los complejos caminos del mundo moderno.

Terrorizer (1986), continua por el camino abierto en Taipei Story. Yang, que nunca se alejo de las narrativas complejas, centra la trama en seis personajes cuyas vidas se revelaran dramáticamente entrelazadas. Una joven eurasiática, apodada White Chick, que logra huir de una emboscada de la policía; un fotógrafo que capta el momento en el que su pareja es detenida; una escritora que recibe una llamada fortuita en la que una mujer le comunica que espera un hijo de su marido; y éste, que ve como el mundo se le derrumba. Yang revela la tensión subyacente entre las ideas tradicionales y modernas en los roles femeninos, y luego las extiende hasta un punto de no retorno cuando, por ejemplo, Chou deja a su marido. Es de un extremo agridulce la escena en que Li cierra cuidadosamente la maleta de Chou y se la entrega, permaneciendo luego en la ventana viendo como ella se aleja. Esto se complica por el hecho de que (todos) los personajes de esta película no son especialmente agradables.

La partida de Chou se basa en una llamada telefónica anónima sobre el marido de esta. Luego nos enteraremos de que la llamada fue realizada por White Chick, que en su convalecencia obligada después de los disparos de la policía ha estado haciendo llamadas malintencionadas al azar. Terrorizer está llena de aleatoriedades de este tipo, destacando así la idea central de los caprichos del destino, la interconexión, y la terrible incertidumbre de la vida urbana.

El papel del arte y el artista es otro tema recurrente en esta película, y también ocupa un lugar destacado en la posterior obra maestra del director Yi Yi. La novela de Chou, basada en buena parte en su propia vida, no puede ser completada ya que ella no esta segura de como quedará. Más tarde en la película, cuando el libro ha sido publicado y es un éxito, ella aparece en la televisión y nos enteramos de que su novela, fiel a su vida hasta cierto punto, da un giro lejos de la verosimilitud hacia un final más dramático. La prerrogativa del artista a dar forma a su propia realidad se refuerza de forma espectacular. Su comentario casual sobre haber sido inspirada por las novelas de suspense japonesas es un guiño al creador detrás del creador -Yang ha afirmado en numerosas ocasiones su fascinación juvenil con el manga japonés. Asimismo, el fotógrafo se obsesiona con la chica blanca y alquila el apartamento del que la vio huir, haciendo un gran mural de ella. Cuando se reencuentra con la chica esta queda sorprendida (para mal). La responsabilidad moral del artista es una de las claves de Terrorizer.

Un rasgo común a todas las películas de Yang es la complejidad, incompatible con un breve resumen o explicación. Cada una de sus películas posee una profundidad que requiere varios visionados para su análisis, incluso ciertos elementos de la trama y el desarrollo de los personajes muchas veces no están claros en un primer visionado. En este contexto la siguiente película del director, A Brighter Summer Day (1991), aunque con un desarrollo interesante, es a la vez más y menos accesible que sus anteriores películas. El guión de A Brighter Summer Day es más accesible en primera instancia, pero la película, ambientada en 1960, mantiene el distanciamiento característico de Yang. Es como si el director prefiriese crear un mundo cinematográfico donde ningún personaje exige mucha (o casi nada) de la simpatía o la atención del público. Zhao Sir es un adolescente del Taipei de principios de la década de 1960, obligado a asistir a la escuela nocturna. Su alienación se extiende hasta incluir una insatisfacción general con la cultura contemporánea de Taiwán (o su falta de ella), y su pertenencia a una joven banda de pandilleros, la Little Park. Sir y sus amigos pasan su tiempo escuchando rock americano y planificando futuros enfrentamientos con sus rivales, la banda 217. Dentro de este marco, Yang presenta una visión a gran escala de la vida en Taiwán en la década de 1960, con Sir y su familia y amigos representando todas las tensiones y complejidades de la época. En la sutil puesta en escena de Yang, Taiwán parece un país dominado por los restos de otras culturas, desde la casa de estilo japonés de la familia Zhao, hasta el reproductor de cintas americano que sirve de talismán para Sir y sus amigos. El uso de la música en A Brighter Summer Day es un guiño hacia el estilo impuesto en las películas de la época, con la afición juvenil hacia la música estadounidense como una incursión inicial de la cultura occidental en Taiwán, desplazando una cultura anterior y más tradicional. Taiwán nunca ha tenido una cultura indígena propia y siempre ha sido una amalgama de las culturas de sus conquistadores. En este sentido, la isla siempre ha estado por delante en la curva de hibridación cultural global, y eso explica la notable relevancia mundial de realizadores como Yang, Hou y Tsai.

A Brighter Summer Day esta dominada por la miseria, la desesperanza y la muerte, pero no sucumbe a la falta de vida. La canción del titulo viene a sustituir lo que se deja sin decir en la película, muchas de las esperanzas y los deseos privados de su protagonista. El fuerte contraste en el el tono de las canciones románticas y la violencia de los cantantes fuera del escenario encapsulan perfectamente la película de Yang. Sir tiene una medio-novia, Ming, que se revela como un reflejo de éĺ mismo cuando, por fin, le dice a Sir al dejarle: “Eres igual que todos los demás. Soy como el mundo, nunca cambiaré”. Las últimas escenas de A Brighter Summer Day reúnen la fuerza de toda la tragedia acumulada, tan intensa que arrastra la mayor parte de la película, con unas motivaciones y esperanzas que conocemos bien tras más de 3 horas de película. Estas escenas trasmiten el mensaje a la perfección, los sueños rotos de las generaciones más jóvenes y viejas. Un amigo de Sir recibe una carta de su héroe Elvis Presley, que se sorprende al saber que su música es tan querida en “ese lugar desconocido”. Un epílogo apropiado para la segunda mejor película de Yang, y una de sus obras maestras.

Las dos siguientes películas del director vuelven a la época contemporánea y, en muchos sentidos, revisita los temas de Taipei Story y Terrorizer. A Confucian Confusion (1994) y Mahjong (1996) luchan con la división entre lo moderno y lo tradicional, pero tan solo llegan a plantear el problema. Ambas son interesantes principalmente como presagio de su obra maestra indiscutible, Yi Yi.

Yi Yi (2000) se estructura en torno a un año en la vida de la familia Jian, y se traza cuidadosamente alrededor de una serie de eventos familiares, empezando por una boda, una fiesta para recibir a un nuevo bebé y finalmente un funeral. Esta es una familia de clase media de Taipei, luchando contra las exigencias de la vida moderna. La película transmite un magnífico sentido de la vida, del tiempo pasando factura a estos personajes, los cuales se definen por la necesidad de pensar en si mismos para poder apreciar el constante flujo de sus vidas. NJ, el protagonista de mediana edad, dice a Sherry, su antigua novia, cuando se encuentran en Tokyo reviviendo su juventud, “Todos necesitamos tiempo para pensar”, y esta afirmación puede verse como el lema de todos los personajes de Yi Yi.

La creación de Yang de la quietud como un medio hacia la contemplación, y su actitud hacia el arte, es compartida por dos personajes de la película: el hijo de NJ, Yang-Yang, y el novio ocasional de su hija Ting Ting, Fatty. Yang-Yang, claramente la figura del artista, tanto por la repetición del propio nombre del director como en sus exploraciones del significado y propósito del arte, se convierte en el personaje que hace las preguntas que se encuentran en el corazón de Yi Yi. También reúne a la familia en la parte final de la película, el funeral de la abuela. Al principio de la película, Yang-Yang da su tío, A-Di, una fotografía de la parte posterior de su cabeza, diciéndole: “No puedes verlo, por lo que te estoy ayudando”. Yang-Yang, como artista, revela los puntos ciegos de los demás y les muestra lo que hasta ahora han sido incapaces de ver. Edward Yang también se dedica a una tarea similar en Yi Yi, mostrando a su audiencia cuán grande es la necesidad de que los artistas nos muestren lo que estamos demasiado ciegos para ver sobre nuestras propias vidas.

También en el 2000, Yang crea Miluku Technology & Entertainment para producir películas animadas y series de televisión. Su primera película de animación se llamaría The Wind y contaría con la presencia de Jackie Chan, pero el proyecto se suspendería por el cáncer que padecía el director. Edward Yang moriría el 29 de Junio de 2007 por complicaciones producidas por ese cáncer de colon que arrastraba desde hacia casi siete años.

Nota: Esta es una traducción libre y adaptada del texto de Saul Austerlitz (inglés) sobre el director para Senses of Cinema.