La linterna roja – Zhang Yimou, Paisajes del cine chino

Da hong deng long gao gao gua (1991)
Director: Zhang Yimou
Guión: Zhen Ni (basado en la novela de Tong Su)
Actores: Gong Li, He Saifei, Cao Cuifen, Ma Jingwu, Zhao Qi, Kong Lin, Jin Shuyuan, Ding Weimin, Cao Zhengyin, Cui Zhihgang, Xiao Chu
Productora: ERA International, China Film Co-Production Corporation, Century Communications, Salon Films
Director de fotografía: Yang Lun, Zhao Fei
Música: Tachikawa Naoki, Zhao Jiping

Febrero de 1990, Tokyo. Zhang le entrega al presidente de la productora taiwanesa ERA International, Chiu Fu-sheng, una novela corta de un joven escritor contemporáneo: Esposas y concubinas de Su Tong (Reynaud, 1991: 27). Su Tong es uno de los grandes escritores de la generación post-maoísta que surgió a finales de los 80 conocida como “experimentalismo modernista” o “ficción experimental”; escritores que situaban sus historias en la China pre-revolucionaria y que pretendían subvertir las formas narrativas del realismo social al tiempo que experimentaban con el lenguaje poético. El resultado es un trabajo despolitizado y libre de la interferencia del Partido Comunista.

La linterna roja nos habla de la historia de Songlian (“Gong Li”) una joven universitaria que, al morir su padre, su madrastra la obliga a convertirse en la cuarta concubina del señor Chen (“Jingwu Ma”). Al ser una chica moderna, Songlian recibirá en seguida los favores del señor de la casa pero también introducirá nuevos conflictos entre las otras esposas: la Primera Esposa Yuru (“Shuyuan Jin”), la Segunda Esposa Zhuoyan (“Cuifen Cao”) y la Tercera Esposa Meishan (“Saifei He”). La casa Chen se convierte, así, en una gran metáfora de la opresiva China que se mantiene impertérrita a pesar de las demandas de liberación de la mujer y de reforma intelectual de los años 20 (Deppman, 2010:39).

La historia de Su Tong es perfecta para la sensibilidad de Zhang Yimou: «beyond the relationships among the characters I want to show the deep humanity of Chinese culture and society» (mencionado en Reynaud, 1991: 27). Debemos tener en cuenta que en el Movimiento del Cuatro de Mayo de 1919, artistas como Lu Xun o Ding Ling ya hacían de los derechos de la mujer un indicador de la modernidad en China, y siguiendo su estela, artistas del post-Tiananmen de 1989 como Su Tong y Zhang Yimou tomarán el cuerpo de la mujer como alegoría del pueblo chino. También, la cultura occidental influirá de manera decisiva en el arte chino, y hará de la cuestión de la mujer —funü wenti—una metáfora de la pugna contra el opresivo poder patriarcal del régimen autocrático chino; una batalla entre el yo y la colectividad (Deppman, 2010:35). «What I want to express is the Chinese people’s oppression and confinement, which has been going on for thousands of years. Women express this more clearly on their bodies because they bear a heavier burden than men» (Zhang en Yang, 1993: 300). Por supuesto, el ministro de Radio, Cine y Televisión, Ai Zhisheng prohibió su estreno en China y amenazó con impedir su distribución internacional (mencionado en Reynaud, 1991: 28).

El film se compone de cinco partes desiguales: introducción, verano, otoño, invierno y verano siguiente. En esta sucesión, la primavera queda engullida por un largo invierno que confinará a Songlian para siempre a la demencia. Después del título el director empieza con una fuerte carga semántica dirigida a la espectadora femenina. Un primer plano en el que una Songlian con la mirada perdida contesta a su madrastra que está fuera de cámara. «Déjame ser una concubina, ¿no es ese el destino de una mujer?». Varias lágrimas caen por sus mejillas y el fundido a negro y la música nos transportan al día de verano en el que Songlian marcha a la mansión Chen vestida con su atuendo de colegiala y esquivando adrede el carruaje nupcial que le ha enviado el señor Chen. Este gesto denota un cambio de mentalidad que se opone a las reglas del harem clásico; un aire de modernidad.

Sin embargo, en cuanto entre en la mansión y las tradiciones de la familia se impongan a su individualidad —tal y como sugiere el plano medio de Songlian con las escrituras al fondo—, la joven se dejará seducir por los placeres y los privilegios de su posición social en la casa. Esto lo sobreentenderemos por primera vez cuando Songlian se arremangue para ayudar a la criada Yan’er (“Lin Kong”) a lavar su ropa pero finalmente decida no hacerlo cuando esta haga palpable su decepción ante la llegada de una Cuarta Esposa. Además de la posición social, la esposa con la que el señor Chen decide pasar la noche pasa de la invisibilidad a la visibilidad gracias a la luz de los farolillos rojos —«me gusta iluminado y formal», afirma el señor Chen; recibe los cuidados de los criados —«varios días sin masajes y farolillos y los criados empiezan a tratarte de otra manera»—; escoge el menú del día siguiente y disfruta de un masaje en los pies —fetiche por excelencia en la cultura china— que la prepara para el coito con el señor.

A propósito de la visibilidad, Deppman nos recuerda el símil de la mujer con los farolillos desechables que pueden encenderse y apagarse a voluntad del señor Chen. La insistencia de Zhang en recurrir a primeros planos y largas secuencias de Gong Li, convierten a la sexualizada concubina en un símbolo escopofílico del abuso de poder patriarcal (Deppman, 2010: 41). Sin embargo y, a pesar de que la cámara tiene en un principio una mirada masculina, no podemos ignorar la carga semántica del casi monólogo de Songlian o las identificaciones de la cámara la protagonista destinados a hacer que el espectador conecte emocionalmente con la Cuarta Esposa. No importa que estas mujeres sean buenas o malas, porque lo que pretende el director es precisamente contrastar la objetivación de la mujer del sistema de concubinato con el drama personal que viven estas mujeres. «A certain emotional stability arises from observing the powerless as spectacle… Such pleasure gives rise, through an illusion of “solidarity” with the powerless, to the formation of a “unified” community» (Chow, 1995:135)

La mirada intradiegética entre los personajes es especialmente relevante. Cuando Songlian entra en la casa de la Primera, el plano general lateral muestra a Yuru con la cabeza agachada. Songlian intenta seguir mirándola a los ojos, pero al no ser correspondida su mirada, acaba agachando la cabeza y llamándola hermana mayor. Aquí obtenemos un primer plano de la Primera que mira a la joven fugazmente y le recuerda la importancia de seguir las tradiciones, llevarse bien con sus hermanas y servir bien al señor. Corta y regresamos al plano general lateral con las cabezas de ambas agachadas —algo parecido ocurre con el señor Chen, al que Songlian apenas se atreve a mirar directamente a la cara—. Sin embargo, en su primer encuentro con la Segunda, esta la mira directamente a los ojos e insta a Songlian a que se confíe a ella. No obstante, hace hincapié en la importancia de la tradición: «Recuerda: si consigues para ti esos privilegios cada noche, arruinarás esta casa», afirma. Hay una diferencia clara de estatus entre la Primera y la Segunda y esa diferencia de estatus se mide por el hecho de que la Primera es la madre del primogénito varón, con lo que a pesar de que hace mucho que no recibe los favores del señor Chen, su posición en la mansión está asegurada. La segunda, no obstante tiene una hija: «¡Tengo una hija, qué inútil!», sentencia Zhuoyan.

En La linterna roja, la crítica política al Partido Comunista es mucho más directa y mordaz que en sus filmes anteriores, pero no porque tenga pretensiones feministas, sino porque el valor metafórico de la mujer como ataque a la tradición patriarcal es mucho más potente y obvio que nunca. En parte, porque como admite el director, los farolillos rojos dan una forma concreta a la opresión que sufren estas mujeres, tornando su tragedia más estética y por tanto más poderosa. Pero sobre todo, porque los altos muros de la vieja mansión —sanheyuan— de la provincia de Shanxi donde se rodó el film, expresan perfectamente una larga tradición de restricción al deseo (Zhang en Yang, 1993: 302-304). No hay ni una sola escena de las esposas rodada fuera de la gran mansión. La arquitectura de estos sanheyuan clásicos, con sus líneas rectas y enmarcadas y su forma de crear y ocupar espacios, nos dan cuenta de un sistema social rígido y complicado, y de una utopía doméstica que restringe la subjetividad y la libertad de nuestras protagonistas. En el salón donde comen las concubinas y la sala del señor Chen, por ejemplo, los portones abiertos marcan los límites espaciales que deben ocupar los personajes según su posición social.

Los planos de Zhang subrayan la arquitectura de la casa que ayuda a enfatizar la opresión a la que están sometidas las concubinas, con sus líneas rectas, los altos muros y la infinidad de puertas y marcos. De la misma manera, la mansión demuestra la imposibilidad de dar rienda suelta a la atracción inicial que sienten Songlian y Feipu (“Chu Xiao”). La secuencia de planos y su montaje desarrollan en cierta manera las emociones de ambos después de encontrarse. Songlian se acerca al pabellón atraída por la música de la flauta de Feipu, una flauta que le recuerda a su padre, a su libertad pasada, y por qué no, al símbolo fálico y masculino que representa. Primero un gran plano general de los dos saliendo del pabellón después de haber conversado, se paran y ante la excitación ambos se giran para mirarse. Corta y vemos un plano medio largo de Feipu y Songlian respectivamente para después volver al gran plano general y ser testigos de cómo Feipu se marcha. Está claro que el muchacho, a pesar de que Songlian sea capaz de conmoverlo, es consciente de que es imposible ir en contra de una tradición patriarcal que además le beneficia.

También la torre fálica donde se dan muerte a aquellas esposas que han sido infieles, demuestra el peso de la mansión Chen y de su poder sobre el resto de los habitantes de la casa. La torre omnipotente que todo lo ve pero que nadie parece ver no deja de ser una personificación de Chen y de su masculinidad, cuya cara no llegamos a ver nunca directamente en el film —igual que ocurriera con el marido de Jiu’er en Sorgo rojo (1987)—; un poder absoluto que mueve los hilos de la casa desde las tinieblas: una perfecta metáfora del gobierno chino. Además, el caso de la torre es particularmente curioso, porque se opone a la vez que complementa al pozo que en Esposas y concubinas —como símbolo de la energía femenina— realiza esta función (Deppman, 2010: 48).

En La linterna roja se aprecia un uso del color característico en Zhang, que forma ya parte de su sello personal. Durante el día predominan los colores tenues de las paredes de la casa, pero en las noches el azul y el rojo luchan por el espacio como ya ocurriera en La semilla del crisantemo (1990). El director filmará los exteriores con filtro azul frío y despiadado —la fuerza masculina— y los interiores con el rojo de la luz de los farolillos —la fuerza femenina—. Pero además el color rojo, el sonido del masaje y el menú también sirven para resaltar la tragedia de las esposas no escogidas. El señor Chen no sólo las convoca a la puerta de sus casas respectivas a esperar su decisión sino que incrementa los celos de las damas a través del sentido de la vista, del gusto, del oído y el tacto: salir de ustativos y auditivos: pionglian mire directamente el film.e es particularmente curioso, porque el resto de los ocupa«Entonces, farolillos encendidos, masajes de pies, ¿te gusta? Pronto no querrás salir de aquí».

También vemos claramente cómo Zhang rechaza el dramatismo gratuito y forzado típico del realismo socialista. Me explico. Cuando Songlian entra en la mansión, el sirviente la insta a arrodillarse ante los ancestros de la casa, sin embargo, Zhang corta el plano y no la vemos postrarse. Sabemos que lo ha hecho porque son los ancestros y sus tradiciones las que rigen la casa —para muestra los retratos de la familia Chen que presiden la sala en la que se producen los encuentros y comidas de las esposas—pero no nos lo muestra porque no considera necesario manipular nuestras emociones. Lo mismo ocurre con la muerte de Meishan rodada desde lejos y en el que el punto de vista de la cámara coincide con el de Songlian, a excepción de cuando la joven se acerca al cuarto y descubre el cuerpo, y la cámara se aleja deliberadamente a un lugar lejano para que solo podamos escuchar sus gritos. Aquí sin embargo, la manera de rodar la muerte de la Tercera cumple un doble propósito: por un lado el de no caer en la lágrima fácil y por otro lado, el de recordar cómo el gobierno chino lava sus trapos sucios dentro de casa con la puerta cerrada para que nadie pueda juzgarles (Sheng, 1998: 135).

Meishan ha sido así condenada a la invisibilidad, como las otras concubinas que tuvieron relaciones extramaritales. Sin embargo, cuando Songlian los acuse y los llame asesinos, el señor Chen sentenciará que está loca y que no ha visto nada. Esta escena de negación ha sido interpretada como una metáfora de los esfuerzos de Partido Comunista China por desmentir el genocidio de Tiannamen. No obstante, Songlian querrá expiar su culpa revelándose contra la invisibilidad y el silencio, y por eso enciende por última vez los farolillos de la casa de Meishan y de la suya propia y pone en marcha el tocadiscos de la Tercera. Sus esfuerzos serán en vano porque después del eterno invierno, y con la llegada del verano siguiente y la nueva concubina del señor Chen, volvemos a ver a Songlian ataviada en su traje de colegiala vagando eternamente en el patio de su casa.

El discurso crítico de Zhang Yimou, sin embargo, no cayó en saco rato. Y es que a pesar de que en China La linterna roja (aka Raise the Red Lantern) fue también condenada a la invisibilidad, lejos de casa ganó el León de Plata del Festival de Venecia y fue nominada también en los Oscar a la Mejor Película Extranjera.

Bibliografía:

Chow, R. (1995). Primitive Passions: Visuality, Sexuality, Etnography and Contemporary Chinese Cinema. New York: Columbia University Press, 253 pp.

Deppman, H.C. (2010). «Su Tong and Zhang Yimou: Raise the Red Lantern». Adapted for the screen: The Cultural Politics of Adaptation in Modern Chinese Fiction and Film. Honolulu: University of Hawaii Press, 256 pp.

Reynaud, B. (1991). China on the set with Zhang Yimou. London: British Film Institute.

Sheng, H. H. (1998). A Chinese cultural inquiry of Zhang Yimou’s films. [Tesis doctoral]. Universidad Estatal de California: Facultad de Artes y Humanidades.

Yang, M.M. (1993). «Of Gender, State Censorship, and Overseas Capital: An Interview with Chinese Director Zhang Yimou». Public Culture, 5, pp. 297-313.