Hiroshi Teshigahara

Hiroshi Teshigahara fue cineasta incidental. Durante décadas reconocido por su trabajo en varias formas de arte clásico japonés, fue simultáneamente un maestro y un pionero. Hijo del fundador y gran maestro del Instituto Sogetsu de Ikebana, convirtió el cine en una extensión de sus exploraciones estéticas en otros medios. Graduado de la Universidad Nacional de Bellas Artes y Música de Tokio, fue pintor y escultor, diseñó jardines y salones de té, dirigió óperas tradicionales y escenarios de teatro Noh. Realizó 21 películas, la mayoría de ellas cortos documentales sobre temas tan variados como la figura de Hokusai y los boxeadores hispanos. Pero fuera de Japón es conocido sólo por los ocho largometrajes que realizó durante un período de 30 años, películas tan únicas en su forma y función como cualquier otra cosa en su vida creativa.

Siempre próximo al avant-garde, movimiento en el que por supuesto se incluye, Teshigahara monstruo un astuto juicio en sus colaboraciones cuando decidió adentrarse en el mundo del cine en 1962. El escritor Kobo Abe (1924-1993) habia estado dando señales de reconocimiento en el mundo de la literatura japonesa desde que ganara el conocido premio Akutagawa por su novela The Crime of S. Karuma en 1951. Su obra maestra, Woman in the Dunes, fue publicada en 1960 y ganó el premio Yomiuri. El director anhelaba filmar esta novela, pero decidió, para su debut, rodar un guión original que Abe había preparado llamado The Pitfall.

A Teshigahara también el acompañó en esta primera producción su amigo Toru Takemitsu (1930-1996). Habían colaborado una vez antes, en 1959, en un cortometraje sobre el boxeador José Torres. Takemitsu, a quien le encantaba el cine y prefirió escribir bandas sonoras a componer obras de concierto, se convertiría rápidamente en el más buscado y brillante compositor japonés modernista. Mientras escribía música para todas las películas de Teshigahara, también trabajaría estrechamente con prácticamente todos los cineastas japoneses de los años 60, incluyendo Masaki Kobayashi, Masahiro Shinoda y Nagisa Oshima. Más tarde compuso la partitura para la formidable Ran (1985) de Akira Kurosawa.

The Pitfall (Otoshiana, 1962) se centra en una serie de inexplicables asesinatos en una pobre comunidad minera (de ahí el doble sentido del título). Los asesinatos son perpetrados por un hombre con gafas de sol, vestido con un traje blanco inmaculado y sombrero. Sus víctimas reaparecen a lo largo de la película en forma física intacta (sin efectos especiales o mutilaciones), y observan la acción como impotentes espectadores, preguntándose: “¿Por qué fui asesinado? ¿Para qué? ¿Cual fue el significado en mi vida?“- a lo que no obtienen respuesta.

Descrita por Teshigahara como una fantasía documental, la película es aún más inquietante por su extraña narrativa. Típico de otras obras de Abe, The Pitfall también emplea un marco de ficción pulp, una historia de fantasmas, pero sólo para poner de relieve nuestras pre-concepciones del género y las verdades subyacentes que desata (en este caso, literalmente). Antonioni ya había explotado un enfoque similar en L’avventura (1960), que dedica gran parte de su tiempo a la inútil búsqueda de una persona desaparecida. Por sus esfuerzos con The Pitfall, Teshigahara ganó el premio NHK a mejor director novel, y la película obtuvo el raro honor de ser lanzada en el extranjero. Vernon Young dijo de ello:

“Se puede pensar que The Case [título alternativo] de Teshigahara exhibe el sentido del tiempo oblicuo de Alain Resnais y una forma de relativismo moral extraída del existencialismo francés y de Kafka, pero ¿Qué es más japonés que un fantasma palpable?, Y el paisaje representado es indeleble a la persuasión japonesa, tan limpio como un jardín de guijarros o una impresión de Hiroshige.”

Tal vez la más famosa historia postmoderna de una persona que desaparece es Woman in the Dunes, que Teshigahara tomó como su próximo proyecto, una vez más con Abe tras el guión. La película narra la historia de Jumpei Niki, un entomólogo y hombre de familia que busca refugio para pasar la noche en una remota aldea situada entre las dunas de arena. Lo que Niki encuentra allí esta tan cargado de implicaciones sobre la situación humana, y escrito con tan obsesivo detalle, que pocas personas creían que alguien podría convertirlo en una película. Lo que hace Teshigahara, con espectadores de todo el mundo que salen de los cines limpiando la arena imaginaria de su ropa, atestigua su genio al encontrar los equivalentes más vívidos al extraño universo de palabras de Abe. Además el éxito de Teshigahara con los actores (su esposa fue la actriz Toshiko Kobayashi) nunca fue más evidente, ya que Eiji Okada y Keiko Kishida se convirtieron en verdaderos epítomes en sus papeles, resistiendo primero y luego cediendo a los dictados crueles de la aldea y el pozo en que se encuentran juntos y del que nunca pueden escapar. “Tanto Okada como Kishida se metieron en sus papeles tan profundamente“, escribió Teshigahara más tarde, “que la apariencia de sus rostros cambió durante los cuatro meses de rodaje“.

La película duraba originalmente 147 minutos, pero cuando Teshigahara fue invitado a presentar su película al Festival de Cannes, la cortó a 124. Aunque los cortes no dañan la continuidad, y realmente hacen que la película parezca más estricta, es fácil perder esos 23 minutos ya que el mundo que Teshigahara hizo tan palpablemente real es aún más difícil de abandonar cuando la película llega a su conclusión.

The Woman in the Dunes (Suna no Onna , 1964) ganó el Premio Especial del Jurado en Cannes y fue nominada al Mejor Película Extranjera por la Academia Americana, convirtiéndose en la película más elogiada y reconocida de Teshigahara. A pesar de que haría dos películas más con Kobo Abe, The Face of Another (Tanin no Kao , 1966) y The Man Without a Map (Moetsukita Chizu, 1968), ambas basadas en novelas de Abe, ninguna tuvo éxito como adaptaciones o fueron tan convincentes como películas. Las abstracciones de Abe parecían expandirse exponencialmente con cada nuevo libro. Sus ideas cada vez más herméticas, empujando el significado a extremos impenetrables, atraían cada vez más el interés de los lectores. Aunque Teshigahara, a la altura del desafío, a menudo encontraba espléndidas soluciones cinematográficas a la prosa de Abe (sin duda con la considerable ayuda del autor), se podría argumentar que, debido a su obstinada devoción, la obra de Teshigahara siguió a la de Abe en un segundo plano.

The Face of Another trata «sobre» los misterios de la identidad y cómo se moldea por la relación con los demás. También es en parte horror, en parte película de ciencia ficción, con vínculos inevitables con Frankenstein (tanto el libro como la película), Mad Love (Karl Freund, 1934) y The Beast With Five Fingers (Robert Florey, 1946), que hablaban «sobre» los peligros de las partes intercambiables del cuerpo y el caos que pueden producir.

La gran diferencia en la película de Teshigahara es que no intenta que ser pulp. Lo fascinante de la misma se deriva de su creencia en sus propias ideas y el infalible equilibrio de Teshigahara en su construcción del extraño mundo, aunque absolutamente convincente, en donde un hombre llamado Okuyama intenta reconstruir su vida después de una explosión de laboratorio que lo deja sin rostro. Forzado a cubrirse la cabeza con vendas (inteligentemente cortadas para permitir que el actor tras ellas, el espléndido Tatsuya Nakadai, parezca estar frunciendo el ceño y sonriendo al mismo tiempo), observa con consternación que todos, incluso su esposa (Interpretada por la exquisita Machiko Kyo), se comportan de manera diferente hacia él. Se introduce una subtrama que involucra a una joven que trabaja como enfermera en un hospital psiquiátrico militar. La joven luce terribles cicatrices en el lado derecho de su cara desde la guerra pero, a diferencia de Okuyama, no intenta ocultar su rostro y trata con las predecibles reacciones de las personas con una gracia estoica.

Okuyama persuade a su psiquiatra para crear una máscara, “otra cara” que cubrirá sus cicatrices tan perfectamente que puede hacerse pasar como otro hombre, con una identidad fabricada y asumida junto a la máscara. Obsesionado cínicamente por la repugnancia de su esposa por su cara marcada, Okuyama planea atraparla enmascarándose como este otro hombre y seduciéndola. Teshigahara yuxtapone las intrigas de Okuyama -que tanto lo deleitan, como lo destruyen- con la desesperación de la joven enfermera, cuya propia destrucción parece casi garantizada por un mundo que no mirará más allá de las apariencias.

Ya sea por el ritmo lento, el estado mental casi psicótico de Okuyama, o su fracaso para satisfacer las expectativas de la audiencia que esperaban ver una película de terror, The Face of Another se encontró con opiniones principalmente negativas. Vernon Young comentó al respecto “El resultado es algo antiséptico; Tiene la atracción de un desnudo que podrías apreciar sin desearlo”. Takemitsu compuso un hermoso vals para las secuencias de créditos y una canción de cabaret incluida en una escena de bar (en la que el propio Takemitsu se ve sentado entre la multitud -según Oshima, parecía Jean-Louis Barrault con diarrea). A pesar de las reservas, The Face of Another es una película de poderoso atractivo que nunca encontró su público.

La cuarta y última adaptación de Teshigahara de Abe fue The Man Without a Map. Por primera vez Teshigahara buscó el respaldo de un importante estudio japonés, ShinToho, por lo tanto, la película se rodó en color y pantalla panorámica. Fueran o no elecciones de Teshigahara, la película a veces parece insegura en que hacer con un marco más amplio. Además Shintaro Katsu, conocido por sus interpretaciones de Zatoichi, parece una elección extraña para el papel protagonista También por primera vez la película de Teshigahara sufre en comparación con la novela de Abe. El detective privado contratado por una mujer cuyo marido ha desaparecido es en la novela un narrador intelectualmente poco destacado. Tal vez por deferencia a Shintaro Katsu, la narración se elimina de la película, con el detective retratado de forma más convencional, un tipo duro, lo que disminuye la simpatía por él.

A medida que avanza la historia, el detective se encuentra sumido en la vida del hombre al que está rastreando, hasta que hay una especie de transferencia de personalidades: el detective se convierte en el hombre que desapareció. La novela de Abe termina con un inexplicable descenso hacia el caos. Ya sea por que el detective haya llegado a la locura o no, el final de Abe es de alguna manera más convincente que el de la película, mucho más convencional.

Sin saber si Teshigahara se percató de esto o notó el propio descenso de Abe en el sentido del expresionismo, The Man Without a Map representa el final de su colaboración artística. Su próximo proyecto, cuatro años después, fue escrito por el traductor y biógrafo estadounidense de Yukio Mishima, John Nathan. Summer Soldiers (1972) cuenta las historias de dos desertores del ejercito norteamericano de la Guerra de Vietnam, a la deriva en el inhóspito refugio de un Japón comprometido con el “esfuerzo de guerra” de los Estados Unidos. Al principio animados por lo que ven como aceptación y comprensión de la gente que se encuentran, pronto se dan cuenta de que son los peones políticos que se utilizan para satisfacer los sentimientos contra la guerra de varios grupos radicales, así como, paradójicamente, antiamericanos. Los soldados descubren que no hay un lugar real para ellos en Japón, excepto como habitantes marginales.

Leyendo la sinopsis uno podría pensar que la película está ideada como una declaración contra la guerra. Pero Teshigahara está más interesado en retratar la relación disfuncional experimentada muchas veces por extranjeros en Japón. Los desertores estadounidenses se muestran con simpatía, pero su decisión de desertar, aunque quizás les salve el cuello, introduce más problemas en sus vidas de los que resuelve.

Por primera vez Teshigahara fotografió la película, recurriendo a una espontaneidad mucho más cruda en su elección y dirección de actores. Hay una sensación casi documental en la película, con cierta representación de la época, que circunscribe la película a un momento concreto. Después del mundo cada vez más claustrofóbico y sofocante de sus adaptaciones de Abe, Summer Soldiers es un cambio de aire refrescante.

Después de finalizar Summer Soldiers, Teshigahara volvió a sus deberes con la Fundación Sogetsu, de la que su padre había sido maestro, convirtiéndose tras su muerte en la tercera generación de ieomto de la escuela en 1980, cosa que le impidió continuar con ciertos proyectos. Finalmente, 12 años después de Summer Soldiers, tuvo la oportunidad de llevar a cabo su intención de dedicar una película a la obra del arquitecto Antonio Gaudí. El documental resultante de 72 minutos de duración es aún tan puro y encantador que fácilmente rivaliza con sus películas de ficción.

Ya en 1959 había escrito sobre su primera impresión al ver la catedral de Gaudí:

Poco después de entrar en Barcelona aparecieron ante mí cuatro grotescos campanarios. Sus picos parecían dominar la ciudad con brillos de oro. Me sorprendió una sensación de convicción. Cuando me acerqué, los agujeros perforados en esas cuatro estructuras cónicas, como un susurro demoníaco tremendamente atractivo, me aferraron con fuerza. Lo que estaba viendo fue la última obra maestra de Gaudí, la Sagrada Familia.

Para su próximo largometraje, Rikyu (1989), Teshigahara volvió la vista a la historia, al conflicto entre el monje Zen Sen no Rikyu y el señor de la guerra Hideyoshi. Aunque resultó en un final violento para Rikyu, el conflicto se basó nada más -y nada menos- que en el gusto cultural. Hideyoshi tenía un estilo opuesto, realizando ceremonias de té en salones de té de oro macizo. Rikyu, en absoluto contraste, popularizó las tazas y tazones de arcilla y el arreglo simple de flores ante un espacio desnudo (algo que debía de estar cerca del corazón de Teshigahara).

Rikyu fue el primer éxito internacional de Teshigahara desde Woman in the Dunes 25 años antes. Lo restableció como un cineasta de clase mundial, incluso aunque solo hiciera una película tras ella. Tras los esplendores de Rikyu, Princess Gohime (Gohime, 1992) es, en contraste, un vehículo comercial para la belleza japonesa del momento Rie Miyazawa. Aunque aparentemente una continuación de Rikyu, situada en el período inmediatamente posterior a su muerte y mostrando la lucha de poder entre los señores leales a él y otros alineados con Hideyoshi, la película está realmente más interesada en el amor ilícito entre la Princesa y un criado que pierde el oído a su servicio (en recompensa este toma la virginidad de la Princesa).

Aunque irregular a nivel dramático, la película luce de forma extraordinaria, con trajes y conjuntos que se encuentran entre las más bellas composiciones en una película japonesa desde Jigokumon de Kinugasa. Teshigahara construyó otra de sus creaciones de bambú para la escena final en la que la princesa finalmente seduce a su protector. A medida que la escena de los amantes se disuelve en una luna mientras que las tensiones de la música de Takemitsu nos arrastran a través de los créditos finales, hay cierta satisfacción en la certeza de que, aunque encantadora, Teshigahara no será recordado sólo por esta película.

Durante la última década de su vida Teshigahara no hizo dirigió películas. Tal vez coordinar un pequeño ejército de reparto y equipo, con el consiguiente gasto de tiempo y dinero, se llevó gran parte de su placer por hacer cine. Su trabajo en otros medios, sin embargo, continuó sin cesar. Produjo y diseñó óperas en Europa y montó numerosas exposiciones de su trabajo y de otros artistas. En 1996 fue galardonado con el título de Chevalier Nacional por la Legión de Francia y al año siguiente recibió la Orden Nacional del Tesoro Sagrado en Japón -un título bastante exclusivo que se le concede a ciertos artistas muy reconocidos (Kurosawa entre ellos), un Tesoro Nacional en Vida. Además creó “instalaciones” de bambú en pasillos y galerías (como las que se pueden ver en los minutos finales de la princesa Gohime), y honró a su viejo amigo Takemitsu dirigiéndole un tributo en el santuario donde se realizó su funeral.

Por ahora su nombre es virtualmente sinónimo de Ikebana, que el instituto Sogetsu ha mantenido en el siglo XXI. Este es esencialmente una forma de arte japonesa que utiliza material frágil y perecedero para expresar e inducir un estado meditativo, principalmente mediante arreglos florales. Para algunos, la devoción de Teshigahara a este tipo de arreglos puede parecer antitética a sus esfuerzos en la dirección cinematográfica. Sin embargo, ¿Cómo puede una flor arrancada y agonizante parecer menos efímera que el juego de sombras en una pantalla?.

NOTA: Esta es una traducción libre del artículo de Dan Harper, en inglés, para Senses of Cinema.