Yao a yao, yao dao wai po qiao (1995)
Director: Zhang Yimou
Guión: Feiyu Bi (basado en la novela de Xiao Li)
Actores: Gong Li, Li Baotian, Wang Xiaoxiao, Li Yuejian, Sun Chun, Fu Biao
Productora: Alpha Films, La Sept Cinéma, Ministère des Affaires étrangères et du Développement International, Shanghai Film Studios, Union Générale Cinématographique
Director de fotografía: Lü Yue
Música: Zhang Guangtian
Siguiendo los pasos de la Literatura de Raíces de finales de los 80, que privilegia la búsqueda de una identidad y una estética china y se desmarca de la modernización, los autores de la Quinta Generación comenzaron a explorar la identidad de la nación en sus obras. Fruto de ese examen de carácter introspectivo que se centra más en las consecuencias de la modernidad y la globalización, es La joya de Shanghai basada libremente en la obra de Xiao Li de 1994 Gang Law.
Podríamos decir que La joya de Shangai es el film que divide las dos etapas del cine de Zhang: es un momento de inflexión en su carrera dado que el director comienza a virar hacia el mercado doméstico y el cine de género con todo lo que esto supuso. Zhang no había cultivado el cine de género desde su estrepitoso fracaso con el thriller codirigido con Yang Fengliang Código Puma (1989), pero en La joya de Shangai se atreve con el cine negro aunque tampoco consiga cumplir las expectativas. ¿Sin embargo, qué supuso esta evolución? Supuso, principalmente, el fin de la presencia de la figura paterna como representante del socialismo patriarcal (Landa, 2007: 228); el final de la eterna alegoría al pueblo chino en el cuerpo de la mujer. Y supuso, por ende, la conclusión de su relación profesional y afectiva con la actriz Gong Li, con la que no volverá a rodar hasta La maldición de la flor dorada (2006). Y sobre todo supuso cierto control por parte de las autoridades chinas sobre las obras producidas por el autor: después de la negativa de asistir a Cannes, a Zhang se le prohibió ir a su propia première en el New York Film Festival que abría por primera vez con un film chino, aunque esta vez fue porque en el mismo festival había programado un documental sobre el Movimiento de Tiananmen. Además, el gobierno canceló la coproducción con Francia y le obligó a trabajar bajo las órdenes del Shanghai Film Studio (Sheng, 1998: 64).
Shangai, años 30. Un chico de campo, Shuisheng (“Wang Xiaoxiao”), llega a la ciudad para trabajar junto a su tío (“Li Xuejian”) para el mafioso más importante de la ciudad: el jefe Tang (“Li Baotian”). A pesar de estar rodeado de su primo (“Ye Shi”), de su mano derecha Song (“Sun Chun”) y de su favorito (“Fu Biao”), el viejo recela de todo el mundo y solo confía en los Tang, con lo que ordena al chico que vigile y sirva a su amante, una artista de cabaret llamada Bijou (“Gong Li”). Ella disfruta de todo el glamour y el poder que le confiere estar al lado del viejo Tang, pero se ha convertido en una mujer despiadada y cruel, que no podrá evitar convertirse en la víctima de una lucha de poder entre mafias.
La fórmula vuelve a ser casi la misma que hemos visto hasta ahora, una figura patriarcal todopoderosa que personifica el poder patriarcal chino y unos personajes que intentan sobrevivir bajo su estela; y entre ellos una mujer que destaca particularmente por su empuje. Sin embargo, como ya ocurriera en Qiu Ju, una mujer china, lo rural y lo urbano se contraponen privativamente; tanto, que el director utiliza una marcada estructura en dos partes que divide el film según su localización: la ciudad de Shangai para la primera parte llena de luz, ruido, números musicales, ambición, coches y lujo; y una isla remota en un espacio rural con planos bucólicos y música tradicional. Dos mundos binarios que contrastan radicalmente: urbano/rural, edad adulta/infancia, corrupción/inocencia, Occidente/China, verdadero/falso. Aquí radica su crítica al progreso (Kraicer, 1997: 17). Pero Zhang vuelve a subdividir la narración, algo a lo que nos tiene muy acostumbrados, y divide los segmentos del film en los siete primeros días que pasa Shuisheng en la ciudad. Siete días que coinciden en el tiempo con los últimos siete días de vida de Bijou, con lo que el declive de la mujer marcará para siempre el destino del chico en la urbe.
De seguida al comenzar los créditos, los sonidos extradiegéticos de agua y bocinas de barco mezclados con una melodía tradicional nos sitúan en un puerto. El cuadro se funde a negro y vemos un primer plano de un joven bajo los títulos de crédito. La duración del plano es larga —¡más de dos minutos!— y su mirada perdida y asustada que recorre el lugar de un lado a otro, resulta más confusa si cabe con el ruido, la música distorsionada, los coches, las bocinas y los transeúntes. Después de que el chico se encuentre con su tío, volvemos al mismo recurso: primer plano de Shuisheng subido en la vaca de la furgoneta bañado por las luces rojas, verdes y amarillas de la ciudad, con todo su ruido y su música distorsionada. Son dos planos claustrofóbicos que pretenden hacernos sentir su agobio pero que también revelan el elemento más primordial de la primera parte del film: la mirada. Y es que la mirada es la clave para entender esta Shangai de los años 30 al estilo hollywodiense. El director nos lo recuerda por doquier en esta primera parte. No solo porque hace un abuso desmedido de la cámara subjetiva desde el punto de vista del chico durante todo el film, sino por los juegos de espejos.
En este trabajo de Zhang, China se occidentaliza y se orientaliza (en términos saidianos) a la vez por y para la mirada del espectador Occidental; y Gong Li es la embajadora perfecta. Su aparición triunfal de rojo que destaca sobre el blanco de las demás bailarinas en el escenario, y su atrevida canción nos lo anuncian desde el principio, —todas las miradas puestas en ella, incluida la del espectador—: «Pretendiendo, estás pretendiendo. No te molestes en pretender. Mírame. No puedes esperar a mirarme. No seas tímido y mírame bien». De hecho, la primera vez que vemos a Bijou hablar es a través de su reflejo en el espejo, porque es la percepción que tienen los demás de ella lo que importa, lo que le da un poder ilusorio; esa argamasa perfecta de misticismo, lujuria y placer escópico. Por eso, esos planos tan marcados en los que los diferentes personajes la miran a través del espejo —y ella misma se mira y se remira—; ni siquiera su amante Song la mira directamente.
De la misma manera funciona el poder del jefe Tang y de sus secuaces. La primera vez que los vemos es a través de los ojos de Shuisheng y les conocemos a través de las palabras de su tío, que le insta a poner su vista en sus oídos y a extender su oídos para todo en lugar de mirar: «Si quieres mirar algo, hazlo discretamente. No te quedes mirando fijamente, o parecerás idiota». Es, en realidad, la única forma que tiene de sobrevivir a esa clase de poder autocrático. Y los espejos de la sala que nos ofrecen su reflejo no hacen más que remarcar la autoridad de su imagen.
Desgraciadamente, esa misma noche Shuisheng rompe el espejo de Bijou y esto desencadenará su trágico final; como si de un maleficio se tratara. El jefe Tang será atacado, la sangre de su tío acabará tiñendo el reflejo de Shuisheng y todos tendrán que huir a la idílica isla rural. Allí no habrá ni rastro de espejos, ni reflejos, ni imágenes y, al sentirse más cerca de sus raíces, Bijou podrá recordar a la chiquilla que una vez fue, aunque demasiado tarde para cambiar su destino.
La alegoría vuelve a ser casi la misma que en los anteriores trabajos del director, aunque esta vez tenemos dos Chinas dibujadas a través de sus personajes: la China de Bijou que se occidentaliza y se orientaliza para la mirada del Otro, se viste con su traje de modernidad para subirse al carro de los nuevos tiempos; tan solo que los cimientos de la autoridad política y la raíces culturales siguen siendo las mismas, con lo que Zhang deja al descubierto sus frustraciones ante un progreso desigual y corrupto. Y la China de Shuisheng que mira incapaz de resistirse al poder político absolutista, que ve como su vida se pone del revés literalmente y que es incapaz de hacer prevalecer la verdad. Así, las canciones frívolas y descaradas de Bijou se verán apagadas por la canción infantil de Ah Jiao “Yao ya yao, yao dao waipo qiao” (Rema, rema hacia el puente de la abuela), que es la que da el título original del film. Aquí se manifiesta toda la impotencia que siente el pueblo chino ante un inevitable destino dominado por un poder patriarcal opresivo. Porque el destino de Ah Jiao es seguir los pasos de Bijou; la misma Bijou se ve reflejada en la niña campesina que una vez fue y, a su vez, la niña quiere convertirse en la imagen que tiene de Bijou. Una Bijou que lo que quiere es huir hacia esa figura materna que representa la abuela de la nana para volver a ser ella misma; es lo que Yin Xinwen llama “el complejo de abuela de Zhang Yimou”: una imperiosa necesidad de regresar a la infancia y a la abuela porque es la figura que siempre otorga amor, seguridad y cierto grado de libertad (Xinwen, 1996: 65-69 mencionado en Sheng, 1998: 22).
Bibliografía:
Kraicer, Shelley (1997). «Allegory and ambiguity in Zhang Yimou’s Shanghai Triad». Cineaction, 42, pp. 15-17.
Landa, Ishay (2007). «The Absent Father: Patriarchy and Social Order in the Films of Zhang Yimou». Nature, Society and Thought, abril, 20, 2, pp. 228-234.Ç
Sheng, H. H. (1998). A Chinese cultural inquiry of Zhang Yimou’s films. [Tesis doctoral]. Universidad Estatal de California: Facultad de Artes y Humanidades.
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