Shohei Imamura

Yokohama, 1977. El crítico y traductor de cine estadounidense Audie Bock entrevista a Shohei Imamura en las oficinas de la escuela de cine de Imamura. El director habla de los santuarios dedicados al dios zorro Inari que las empresas japonesas instalan en los tejados de sus modernas torres de oficinas: “Puede pensar que todo eso es real“, dijo, haciendo gestos hacia el triste paisaje urbano, “Pero para mí todo es ilusión. La realidad son esos pequeños santuarios, la superstición y la irracionalidad que impregnan la conciencia japonesa bajo la apariencia de trajes de negocios y tecnología avanzada”.

En diecinueve largometrajes durante más de 45 años, Imamura ha investigado los bajos fondos y las intimidades de la sociedad y “la conciencia” japonesa. La suya no era una visión “turística” de Japón como potencia económica de posguerra, tierra de elegancia vestida de kimono, serenidad Zen y armoniosas jerarquías sociales. En su lugar, plasma en pantalla un mundo poblado de prostitutas, proxenetas y ladrones de poca monta, campesinos y pornógrafos de clase media, asesinos en serie y desvergonzados. Este es el irrefrenable “verdadero” Japón de sus películas.

Nacido en 1926, tercer hijo de un médico, Imamura asistió a las clases secundarias de élite donde, según él, su encuentro con los niños de la clase dominante de Japón le permitieron adentrarse en las protegidas mentes de los privilegiados:

“Los desprecié. Recuerdo pensar que ellos eran el tipo de gente que nunca se acercaría a las verdades fundamentales de la vida. Conocerlos me hizo querer identificarme con la clase obrera que era fiel a su propia naturaleza humana. A esa edad, sin embargo, probablemente todavía pensaba que yo era innatamente superior a la gente de clase trabajadora.”

Típico de la juventud de clase media de cualquier época o lugar, pero el Japón de posguerra era un momento y lugar más inestable que la mayoría. Imamura se matriculó en la Universidad Waseda para estudiar Historia Occidental, pero descuidó su trabajo escolar en favor del teatro estudiantil y la política radical; Durante los años inmediatamente posteriores a la guerra afloró el mercado negro. Él director ha descrito este período como personalmente liberador:

“Cuando el emperador anunció por la radio nuestra derrota yo tenía 18 años. Fue fantástico. De repente todo se hizo libre. Podíamos hablar de nuestros verdaderos pensamientos y sentimientos sin esconder nada. Incluso el sexo se hizo libre, y el mercado negro era brillante.

Yo estaba en contra de la continuidad del sistema imperial, y tuve muchas discusiones con mis amigos sobre la responsabilidad de Hirohito en la guerra. Pero mi mayor obsesión era la libertad individual -condición que el estado nos había negado durante los años de la guerra- y me fascinó el existencialismo. En ese momento me ganaba la vida en el mercado negro: compraba licores y cigarrillos ilegales a soldados de las fuerzas de ocupación estadounidenses y se los vendía a mis profesores. Esa fue la única vez en toda mi vida que me sentí bien, aunque gasté todo lo que ganaba en bebida.“

Se asoció con los pandilleros y matones, y se hizo amigo de prostitutas y camareras. Estas últimas marcaron su visión de la mujer para toda la vida:

“Ellas no tenían educación y eran vulgares y lujuriosas, pero también extremadamente cariñosas y se enfrentaron instintivamente a sus propios sufrimientos. Crecí admirándolas enormemente.“

Tales mujeres se convirtieron en las heroínas “vulgares y lujuriosas” de muchas de sus películas.

Poco después de graduarse de la universidad en 1951, Imamura entró en el programa de directores asistentes de Shochiku en sus estudios Ofuna (al igual que sus contemporáneos Nagisa Oshima y Masahiro Shinoda). Asistió a Yasujiro Ozu en tres películas: Early Summer (1951), The Flavor of Green Tea over Rice (1952) y Tokyo Story (1953). Sin embargo, los métodos de Ozu, especialmente su dirección precisa y reglamentada, no eran de su gusto, lo cual no sorprende ya que temperamentalmente ningún cineasta podría estar más lejos de la tranquila y medida aceptación de la vida de Ozu. Imamura prefería trabajar bajo la dirección de Yuzo Kawashima, un director poco conocido fuera de Japón cuyo interés en la vida de la clase baja atraía al joven. En años posteriores el director escribiría un libro que rendiría tributo a su mentor titulado Sayonara dake ga jinsei da; En el citaba además la actitud rebelde de Kawashima hacia los directivos del estudio como importante precursor de la nueva ola japonesa. En 1954 Imamura entra en el programa de formación de los estudios Nikkatsu, que habían sido reactivados recientemente y estaban contratando jóvenes talentos. Pronto Kawashima se le unió en Nikkatsu y la relación entre ambos continuó con Imamura escribiendo guiones y como asistente de dirección.

A finales de la década de 1950 tuvo finalmente la oportunidad de ascender en su carrera. En 1958 se estrenaron tres películas dirigidas por Shohei Imamura: Stolen Desire, Nishi Ginza Station y Endless Desire, seguidas de My Second Brother en 1959. Éstas fueron encargos de estudio y rara vez se han proyectado fuera de Japón. En 1961 se estrena Pigs and Battleships. Generalmente reconocida como la primera película personal de Imamura, esta es una vívida sátira, ambientada en el contexto de la ocupación militar estadounidense, acerca de una pareja joven, no tan inocente, involucrada en una trama ilegal para criar y vender cerdos. Los conceptos vitales de Imamura se plasman claramente en la película: en las imágenes que equiparan a los seres humanos con animales -los soldados yanquis son cerdos, pero también lo son los matones japoneses tras su dinero-, en la búsqueda de la heroína por su libertad y en la fuerte liberación de energía reprimida -al final los cerdos escapan durante un tiroteo y se precipitan por las calles-.

Desde Pigs and Battleships, Imamura dio vida en pantalla a una visión del mundo que había estado cultivando durante sus años de asistente. El director afirmaba que mientras escribía guiones en Nikkatsu anhelaba convertirse en un mejor narrador, y pensó que tal vez su comprensión del mundo era escasa. Comenzó entonces a ir a la biblioteca para poner a prueba sus propias observaciones contra las teorías de sociólogos, etnógrafos y antropólogos. Presumiblemente, esta lectura de textos de ciencias sociales influyó en la calidad del experimento de investigación que caracteriza su estilo cinematográfico maduro: incluso mientras los personajes se apresuran de un lado a otro, atrapados en sus locos deseos, el director los observa con la frialdad de un científico -el título original de The Insect Woman (1963) se traduce como al inglés como Entomological Chronicles of Japan, y el subtítulo de The Pornographers (1966) es Introduction to Anthropology-. En sus películas a menudo parece que el director inventa el escenario, la ambientación de los personajes, y luego actúa como un documentalista que captura la extraña realidad que se desarrolla ante él. Las escenas suelen estar grabadas a media y larga distancia, con pocos acercamiento y escenas subjetivas. La propia edición se utiliza raramente para ampliar o construir emociones en el espectador. Incluso los momentos más frenéticos y violentos de sus películas aparecen como parte de una crónica y no como aspectos dramáticos que el director puede manipular para lograr el máximo impacto de la audiencia.

A lo largo de la década de 1960, Imamura continua elaborando esta visión. The Insect Woman (1963) comienza con la cámara siguiendo un pequeño insecto que se arrastra por la suciedad mientras cae y se recupera afrontando diferentes obstáculos. Esta es una pequeña película en miniatura, la historia de la vida de la protagonista, Tome –Sachiko Hidari-. Tome es una campesina que se traslada a la ciudad durante la guerra para trabajar en una fábrica, donde se convierte en una activista sindical, luego en una madre soltera, más tarde en una prostituta y, finalmente, en una madam, antes de que una serie de circunstancias la lleven al servicio doméstico a finales de la mediana edad. Los amantes la dejan, los empleados la traicionan, su hija la abandona, pero ella persevera, como el insecto del principio. Aunque esto suena melodramático, Imamura nos niega estudiadamente cualquier indulgencia emocional en los giros de fortuna de Tome, manteniéndonos alejados de su sufrimiento y recalcando su propia mezquindad y avaricia.

Intentions of Murder (aka Unholy Desire, 1964) narra la historia de Sadako –Masumi Harukawa-, una campesina atrapada en un matrimonio abusivo que es violada por un ladrón. Su reacción inicial es hacer lo que la sociedad espera: eliminar la vergüenza de su violación suicidandose. Pero mientras se prepara para suicidarse tiene hambre y comienza a comer una comida caliente; La comida despierta su deseo de vivir. Sadako termina desarrollando un apego a su violador, una figura patética enamorado de ella, y se convierten en amantes. Al final, el violador muere de tuberculosis y Sadako se ha hecho mucho más fuerte, dominando el matrimonio que antes la dominaba.

Tome y Sadako son los primeros ejemplos claros de la heroína del director: a veces cruda e inarticulada, a menudo sin principios e irracional, pero con un agudo instinto para la auto-preservación y un gran entusiasmo por la vida. Las mujeres de Imamura son una raza distinta de las nobles víctimas que usualmente se encuentran en los melodramas tanto de Oriente como de Occidente. “Las mujeres que se sacrifican a si mismas como en Floating Clouds (1955) de Naruse y Life of Oharu (1952) de Mizoguchi no existen realmente”. Desde Pigs and Battleships hasta Warm Water Under a Red Bridge (2001), nos presenta a mujeres terrenales y apasionadas, y cada vez más crueles, egoístas e interesadas que los hombres en sus vidas (débiles, marginales, adolescentes en cuerpos adultos). Algunos críticos lo han considerado como feminista por romper con los estereotipos de una generación más antigua y representar a las mujeres nadando contra la corriente de una cultura patriarcal, pero ni él ni sus personajes femeninos enarbolan la bandera del cambio social o la solidaridad de género. Estas mujeres son simplemente supervivientes en el mundo que les toca vivir.

Con The Pornographers (1966), la primera película de su recién creada compañía independiente, Imamura realiza una sátira de la lujuria masculina. The Pornographers es una comedia negra sobre un productor de películas pornográficas de bajo presupuesto llamado Subuyan Ogata –Shoichi Ozawa-. Subuyan vive con una viuda y sus dos hijos adolescentes, un joven que se acuesta en la cama de su madre por simple comodidad y una niña por la que Subuyan alberga deseos no tan ocultos. Haru –Sumiko Sakamoto-, la viuda, cree que el alma de su fallecido marido vive en una carpa que guarda en un acuario junto a su cama, observando con sus ojos sin párpados su “pecaminosa” relación con Subuyan. Hacia el final de la película Haru muere y su familia se dispersa. Enloquecido, el impotente Subuyan decide dejar atrás el traicionero mundo de las mujeres. Pasa años construyendo una muñeca sexual a la imagen de Haru, y en las últimas escenas se lo ve a la deriva en el mar en su casa flotante, ajeno a todo excepto a la perfecta unión que pronto consumará con su mujer ideal.

Imamura hizo su primera incursión en el documentalismo con A Man Vanishes (1967), una mezcla muy original de técnicas documentales y de ficción -y digno precursor de los experimentos posteriores de Kiarostami y Makhmalbaf-. Imamura se interesa en estudiar un fenómeno social japonés: cada año, muchos hombres abandonan sus vidas, dejando atrás su trabajo y familia para desaparecer en el anonimato. A Man Vanishes sigue a Yoshie Hayakawa, la prometida de uno de estos hombres mientras rastrea, basada en simples rumores, la verdad sobre la desaparición de su prometido. Con el tiempo ella reconoce que se ha enamorado del “investigador” con quien Imamura le ha emparejado, un actor profesional –Shigeru Tsuyuguchi, el violador en Intentions of Murder-. En la escena central de la película, el director provoca un enfrentamiento en una casa de té entre Hayakawa y su hermana, que ella cree jugó un papel en la desaparición de su prometido. Entonces, en un momento de alta tensión, el director grita una orden al equipo escondido tras las paredes de la “casa de té” para revelar que se encuentran en un simple set de rodaje. “Personas reales” y actores, pura realidad y escenas interpretadas, el mundo y su imitación: en esta astuta película, provocativa y desconcertante, Imamura enturbia los límites de la realidad y disfruta del resultado.

En 1968 se estrena la épica The Profound Desire of the Gods (aka Kuragejima: Tales from a Southern Island), situado en una comunidad tribal a cuya remota isla acude un ingeniero en una misión de exploración para una empresa de construcción de Tokio. Los nativos de la isla luchan por compaginar su apego a la tradición con su fascinación por las maravillas tecnológicas y culturales de la modernidad. A pesar de toda su barbarie, el modo de vida de los isleños representa la armonía y homogeneidad del pasado japonés, un pasado que se desmorona bajo las energías tecnológicas del presente. Los nativos comienzan a cazar peces con dinamita, a vender sus tierras a la corporación, a considerarse a sí mismos como los primitivos que los extranjeros creen que son. En el conflicto entre lo antiguo y lo nuevo todo el mundo pierde algo y nadie gana. Las fábricas y los aeropuertos, el turismo y la Coca-Cola, llegan a la isla destrozando el orden secular de las cosas, y el ingeniero aprende demasiado tarde a amar lo que ayudó a destruir. The Profound Desire of the Gods es una gran suma de los temas y preocupaciones de Imamura: Civilización contra salvajismo; Ciencia contra superstición; Humanos vistos como animales; El capitalismo, el paganismo, etc.

La película tuvo un alto costo y no generó beneficios. Mientras tanto Nikkatsu, que proporcionaba apoyo a la compañía de Imamura, estaba a punto de venirse abajo. Imamura se convirtió en documentalista a tiempo completo; Así fue como pasó la mayor parte de los años setenta. Sus documentales, la mayoría de ellos realizados para televisión, mantienen su interés en los extraños de la sociedad japonesa, los rebeldes y abandonados de la historia reciente de la nación: la dueña de un bar en la ciudad portuaria militar de alta presencia estadounidense de Yokosuka; Mujeres japonesas enviadas al sudeste de Asia en los años anteriores a la guerra para servir como prostitutas para el ejército japonés, que decidieron no volver a casa una vez habían ganado su libertad; Soldados que lucharon en ultramar por el Emperador y de igual manera eligieron seguir viviendo como expatriados tras la guerra.

A finales de la década de 1970, Imamura regresó al cine de ficción. Hubo razones económicas: durante sus años como documentalista su familia se mantenía principalmente con el trabajo de su esposa como jefe de una compañía de animación. Pero también había una creciente insatisfacción con la naturaleza del trabajo que estaba haciendo:

“Yo … me encontré preguntándome si el documental era realmente la mejor manera de abordar estos asuntos. Me di cuenta de que la presencia de la cámara podría cambiar materialmente la vida de las personas. ¿Tengo derecho a efectuar tales cambios? ¿Estaba jugando a ser Dios tratando de controlar las vidas de los demás? No soy un humanista sentimental, pero pensamientos como éstos me asustaron y me hicieron consciente de las limitaciones del cine documental.“

Y, por último, simplemente sentía que debía volver a inventar historias con actores: “Había muchas cosas que quería expresar que estaban fuera del alcance de un documental”. Cualquiera que sea la razón, volvió a la ficción con renovada energía a finales de los años 1970 y durante la década de 1980, realizando una serie de películas que posiblemente sobrepasaron su trabajo de 1960.

Primero se estrenó Vengeance Is Mine (1979), protagonizada por Ken Ogata como Iwao Enokizu, un personaje basado en una figura real cuya orgía criminal de 78 días en 1963 cautivó a la nación. La historia se cuenta mediante una elaborada estructura, saltando de la captura de Enokizu a la cacería que lo precedió, pasando después a su juventud, luego hacia adelante a su serie de sangrientos asesinatos, y de nuevo a los años posteriores a su ejecución. Al describir el descenso de Enokizu del robo y el fraude al asesinato, nos presenta además a las desafortunadas almas a su alrededor: su despreciado padre, un cristiano devoto; Su desatendida esposa -ella y su suegro comparten una fuerte atracción mutua, pero la religión y el decoro impiden que llegue a más-; La mujer que se enamora de él durante sus últimas semanas de huida y se convierte en su víctima final. Con una fascinante actuación de Ogata, Vengeance Is Mine es una de las grandes obras del director, un thriller de auténtico crimen que se expande en la mente para convertirse en un retrato aterrador de un mal indiscutible.

La película fue un éxito de crítica y público, permitiendo a Imamura aumentar el presupuesto para hacer Eijanaika (1981) -traducido como “¿Por qué no?” O “¿Qué diablos?“- su primera pieza de época, una épica histórica ambientada en el Edo de 1860, poco después de que Japón abriera sus puertas a Occidente tras siglos de aislamiento. Genji –Shigeru Izuyima-, un campesino, es rescatado de un naufragio por la tripulación de un barco estadounidense; Ahora, después de varios años en los EE.UU., regresa a Japón y busca recuperar la mano de su esposa Ine –Kaori Momoi-, que cree que está muerto. Actualmente ella es una artista en un carnaval y la amante del jefe del espectáculo Kinzo –Shigeru Tsuyuguchi-. Las conexiones de Kinzo con los bajos fondos y con varios actores políticos precipitan la participación de Genji e Ine en la lucha de poder entre los clanes reinantes del Shogun y aquellos que buscan restaurar el imperio. El grueso de esta larga película detalla las maquinaciones de las dos facciones, como Kinzo lucha de un lado contra el otro y Genji trata de persuadir a Ine para que vuelva con él a los Estados Unidos. La película culmina con una extraordinaria explosión de energía, ya que las clases bajas de Edo (“despreocupados, frívolos y fuertes“, como reza la introducción), alimentándose de la incertidumbre que se arremolina a su alrededor, estallan en una revuelta espontánea contra el shogunato. Esta secuencia tiene muchísima fuerza: la muchedumbre parece moverse como una entidad, luego estalla en una expansión caótica de miles de individuos enloquecidos, sólo para formar una masa una vez más y avanzar, cantando alegremente: “Eijanaika!“. Pocas veces el formato panorámico se ha utilizado con un efecto tan potente. La espectacular exhibición de color, movimiento, cuerpos que corren por todos lados, es estimulante. Ninguna escena en la obra de Imamura resume mejor su visión de la fuerza de vida amoral, apolítica y anárquica que pulsa bajo la aparente estabilidad del orden social.

En 1983 vuelve con otra pieza histórica: The Ballad of Narayama, basada en la novela de Shichiro Fukazawa y que ya había sido llevada a la gran pantalla por Keisuke Kinoshita en 1958. La película se localiza en un pequeño pueblo aislado en las montañas del norte de Japón a finales del siglo XIX. Orin –Sumiko Sakamoto– es una matriarca familiar que se enfrenta a la ley tradicional de su tribu que exige que cuando los aldeanos cumplan 70 años deben ser llevados al Monte Narayama por su descendencia para morir. La muerte es igual a la vida: en este duro mundo montañoso, el viejo debe morir para asegurar que habrá suficiente alimento para que los jóvenes sobrevivan. La muerte es igual a la vida, y el sexo equivale a la muerte: cada acto sexual es un parto potencial, y cada parto trae una familia más cercana al hambre. Pero la muerte, de nuevo, es igual a la vida: un recién nacido no deseado se abandona para morir, pero su cadáver, podrido en la tierra, fertilizará el duro suelo y proporcionará más alimento para los vivos. No hay lugar para la idea sentimental del mundo como escenario del drama humano. El lobo siempre está en la puerta. La naturaleza está presente en casi cada plano; Plantas, animales y tierra se amontonan en pantalla, indiferentes a la lucha humana. El ritmo de la película es el ritmo de la naturaleza, el paso de las estaciones. Una pareja joven hace el amor en la hierba, mientras que cerca un par de serpientes reflejan sus acciones, las ranas descansan en un cojín de lirios, los pájaros anidan en un árbol. A medida que el invierno de Orin se acerca, su hijo mayor Tatsuhei –Ken Ogata– se prepara para cumplir con su deber. En el clímax de la película, una secuencia casi sin diálogos de media hora de duración, Tatsuhei lleva a su madre a la montaña. A medida que ascienden, somos testigos de una imagen impactante: cientos de esqueletos, los huesos de generaciones pasadas. En el momento de adiós, Tatsuhei se niega a irse pero Orin le da una palmada en la cara y lo envía de vuelta. La primera nieve del invierno cae. El ciclo no se detiene: Tatsuhei sabe que en no demasiados inviernos se unirá a su madre en Narayama. La película es totalmente característica de Imamura en su barbarie, su celebración del sexo y la supervivencia, y su visión poco sentimental de la naturaleza (humana y no humana). La Balada de Narayama es la obra maestra de Imamura.

Zegen (aka The Pimp o A Pander, 1987), se basó en la autobiografía de Iheji Muraoka -de nuevo interpretado por Ogata-, un expatriado japonés que dirigía una cadena de burdeles en el sudeste asiático durante los años de expansión imperial de comienzos del siglo XX. Poco después Imamura adaptó Black Rain (1989) a partir de la novela de Masuji Ibuse. Yasuko –Yoshiko Tanaka– es una joven que vive con su tía Shigeko y su tío Shigematsu en Hiroshima cuando los estadounidenses lanzan la bomba atómica. Estas primeras escenas son duras, directas, difíciles de ver y difíciles de olvidar. Imamura nos enseña como la carne se derrite y gotea de los huesos de un hombre, un diminuto cadáver carbonizado agarrado por una madre. La familia vive a través de los años de posguerra, esperando que la temida enfermedad por radiación que afecta a tantos sobrevivientes también los reclame a ellos. Mientras tanto intentan seguir adelante con sus vidas, Shigematsu quiere ver a Yasuko casada; Ella quiere quedarse con sus tíos. Finalmente todos enferman. Sombría, imponente y descorazonadora, Black Rain fue vista por algunos críticos como la sumisión de Imamura al rigor clásico en su vejez, incluso como su “reconciliación” con Ozu -Los aspectos del melodrama doméstico de la historia, que tanto recuerdan a Ozu, se manejan muy bien, siendo una de las películas del director más eficaces en este sentido-. La rápida y cinética edición de obras anteriores da paso a un estilo de largos planos fijos rodados desde una cierta distancia. Pero aunque el tono es moderado, la película esconde una corriente de enojo político por el sufrimiento causado por la bomba y un poderoso sentido de la devastación engendrada por la guerra. Curiosamente, la película fue criticada en otros países asiáticos por representar sólo a los japoneses como víctimas de la guerra.

A estas películas le siguió un nuevo hiato en el que Imamura tuvo un derrame cerebral, del que se recuperó bastante bien, e intento conseguir financiación para su siguiente proyecto, Dr. Akagi. En 1997 vuelve a la carga con The Eel, una comedia ligera sobre un hombre de negocios –Koji Yakusho– que termina en la cárcel por matar a su esposa adúltera. Tras salir de prisión ocho años después, intenta llevar una vida tranquila en una comunidad de inadaptados y bienhechores, una búsqueda que se complica por las pretensiones románticas de una mujer a la que rescata de un suicidio. La película compartió la Palma de Oro en Cannes con el Taste of Cherry de Kiarostami -Imamura ya había ganado este galardón por La Balada de Narayama-, y su éxito internacional permitió que Imamura hiciera dos películas más: Dr. Akagi (1998) y Warm Water under a Red Bridge (2001).

Dr. Akagi es un enérgico retrato de Japón en el último año de la Segunda Guerra Mundial, siendo la derrota de Japón inminente. Akagi –Akira Emoto-, un médico de familia, trata de ayudar a sus pacientes y seguir su investigación médica con el mundo desmoronándose a su alrededor -Imamura puede estar ofreciendo aquí un ponto biográfico: su padre era médico y él un joven durante este período-. Akagi es una creación rara y original, en parte cruzado heroico, en parte bufón. Altruista en su devoción por la medicina y la curación, también parece estar perdiendo la cabeza: diagnostica a todos sus pacientes de hepatitis y está convencido, contra toda evidencia, que Japón triunfará sobre sus enemigos. La guerra, de hecho, puede haberlo vuelto loco, pero, siendo una película de Imamura, es difícil decirlo. Los tiempos difíciles han presionado a todos hasta el límite: Las familias venden a sus hijas a la prostitución, los hijos mueren en el frente, los médicos se convierten en drogadictos. Sin embargo, a pesar de la desolación de este escenario, la película es un curioso entretenimiento. Como siempre el director se divierte con los monstruos y los soñadores que pone en pantalla.

Warm Water under a Red Bridge da el protagonismo a Koji Yakusho como Sasano, un salariman venido a menos que se enfrenta al divorcio. Termina viajando a Toyama en busca de un tesoro enterrado y conoce a Saeko –Misa Shimizu-, una mujer con una peculiaridad biológica única: cuando tiene un orgasmo, libera una gran cantidad de líquido que se escurre por el suelo, sale de la casa y cae al río cercano, atrayendo la pesca para disfrute de los pescadores locales. Sasano busca el tesoro mientras su extraño romance se desarrolla. La situación de Saeko al principio excita a Sasano, pero pronto le perturba debido a su mentalidad tradicional, alejándose de ella. Al final descubre que el “tesoro” que había buscado era una metáfora: el amor y la lujuria de una mujer. Aquí Imamura satiriza la timidez de la generación corporativa-tecnócrata. Taro, el recién fallecido vendedor de libros usados cuyo espíritu preside la película -él es el que envía a Sasano en la búsqueda del tesoro-, le dice al hombre más joven en un flashback: “Disfruta de la vida mientras puedas conseguir algo interesante“. Imamura admite que Taro habla por él: “Su mensaje es mío… Creo que hemos perdido nuestro camino. Tenemos esta maravillosa libertad y nadie está haciendo nada con ella”.

Estas tres películas tienen cambios de tono y género con una fluidez asombrosa: The Eel comienza como un thriller sangriento, se convierte en un drama de redención, y finalmente en una comedia con toques surrealistas. También comparten el uso de personajes que crean una comunidad de parias e inadaptados, la gente de Imamura. Puede que estas películas estén -o no-, a la altura de sus primeros trabajos, pero constituyen un impresionante último acto en una importante carrera, y ciertamente cumplen la antigua declaración de Imamura: “Quiero hacer películas desordenadas, realmente humanas, japonesas, inquietantes“.

“Siempre he querido hacer preguntas sobre los japoneses, porque es la única gente que estoy calificado para describir … Estoy sorprendido por mi recepción en el oeste. Realmente no creo que la gente pueda entender de lo que estoy hablando.”

NOTA: esta es una traducción libre y adaptada del artículo original, en inglés, de Nelson Kim para Senses of Cinema.