De arriba abajo, Satyajit Ray on Cinema, libro editado por Sandip ray, hijo del director, con textos autobiográficos y artículos escritos por su padre, incluyendo las reflexiones sobre las adaptaciones de las novelas de Bibhuti-Bhusan. Finalmente, una de las primeras ilustraciones que hizo para una edición juvenil de Pather Panchali.
Cuenta Sandip Ray en el prefacio de Satyajit Ray on Cinema que, cuando decidió editar un libro (o libros) con artículos de su padre publicados durante años en muy diversos periódicos y revistas de India y el extranjero, no tenía ni idea de cuántos escritos podían existir; su padre nunca fue meticuloso para conservar sus publicaciones, dispersas por todas partes tras su muerte. Por fin pudo recopilar material para un volumen que contiene artículos escritos desde 1949, mucho antes de que Satyajit Ray se convirtiera en director de cine. Y es de ahí de donde traduzco los siguientes extractos, reflexiones del propio director sobre su sensibilidad y sus decisiones al adaptar dos novelas autobiográficas de Bibhuti Bhusan, de quien ya había ilustrado algunas novelas, incluida Pather Panchali. Tenemos en Allzine una magnífica retrospectiva del autor y aquí mismo en Asiateca la traducción de un artículo muy interesante que me van a permitir omitir aquí mucha información adicional sobre un autor determinante en la historia del cine: la influencia de los realismos europeos en su trabajo, sus amistades y admiraciones… todo eso lo tenemos en los enlaces anteriores. A partir de aquí, quien habla es Satyajit Ray; yo simplemente traduzco extractos de sus artículos, de al menos tres diferentes, y me tomo la libertad de “colocarlos” un poco en favor de su legibilidad fuera del contexto entero. Por supuesto, soy absolutamente fiel a la letra, el espíritu y la intención de cada discurso.
¿El director de cine debe ser original?
“Todos los grandes directores han hecho clásicos en base a historias ajenas. Apur Sansar nació de las situaciones concebidas por su autor. Yo, como encargado de interpretar la historia al lenguaje del cine, ejercí mi derecho a seleccionarlas, modificarlas y organizarlas. Es un derecho que asiste a todo director que aspire a hacer algo más que una producción comercial, pues el derecho mismo emana del esfuerzo artístico.”
“Puedes tomar prestado el material ajeno, pero debes colorearlo con tu propia experiencia del medio cinematográfico. Entonces, y sólo entonces, la película terminada será tuya, inequívocamente. Es un hecho demostrado: la gran mayoría de películas se basa en historias preexistentes. Y no hay nada de malo en eso. De hecho, tiene dos aspectos obviamente positivos: a los escritores de las historias se les proporciona una fuente adicional (y a menudo inesperada) de ingresos y los directores encuentran ya listos los cimientos desde los que trabajar.”
“¿Debería el director, desde su conciencia de artista, ser renuente a usar la idea de otra persona? En absoluto. De hecho, es algo bueno. Hasta Shakespeare y Kalidasa lo hicieron antes en la literatura. Grandes óperas y ballets se han basado en ideas preexistentes. Con la posible excepción de Charles Chaplin, obligado siempre a construir sus historias alrededor de esa personalidad propia (e incluso él utilizó también una vez una idea prestada en Monsieur Verdoux), todos los grandes cineastas han rodado clásicos a partir de historias de otras personas.”
“En todo caso, la pregunta podría ser: si estos cineastas no aportan una historia o una idea original, ¿en qué contribuyen? Bueno, también podríamos preguntarnos en qué contribuyó Shakespeare a Hamlet o Kalidasa a Shakuntala. O cuál fue la contribución de los poetas vaisnavas, que tenían una única premisa para escribir sus versos: el amor de Krishna por Radha. Reducimos la trama de Anna Karenina a lo esencial y… ¿Qué? Nos quedamos con el argumento básico de miles de novelas vulgares. Entonces. ¿qué hace una obra maestra de Anna Karenina? Antes de responder a estas preguntas, volvamos un poco atrás para ver lo que guía al cineasta en su elección de una historia.”
Los libros no se escriben para ser filmados
“Si el cineasta quiere ganar dinero (una pretensión perfectamente legítima), es probable que busque un bestseller. Al convertirlo en película, su objetivo será atenerse al original, ya que sabe que el público conoce y ama la historia y no le va a permitir que se desvíe mucho de la trama que se sabe. Así que el objetivo del director será que al espectador le parezca maravilloso: justo como en el libro. ¡Ah! ¡Pero pocas de esas traducciones serviles han terminado siendo películas que valieran la pena, y la audiencia acepta tales películas en el mismo grado en el que desconoce el propósito y el alcance de una verdadera adaptación cinematográfica.”
“Compare una buena película adaptada de un libro con el libro en sí y verá que el original ha sufrido un completo proceso de remodelación. La razón es simple, pero hay que insistir y repetirla: los libros no se escriben principalmente para ser filmados. Si lo fueran, se leerían como escenarios, y si fueran buenos escenarios, probablemente serían mala literatura. Obviamente, hay elementos que siempre permanecen inalterados o que al menos son reconocibles. Probablemente, los mismos elementos de la historia que cautivaron al director en primer lugar: algunos personajes tal vez, o algunas relaciones; tal vez un planteamiento concreto o una idea, total o parcial; tal vez una línea o un giro de la narración…”
La trilogía de Apu
“He hecho una trilogía de películas basadas en dos conocidas novelas bengalíes. La primera parte de la trilogía, Pather Panchali, se basa en el libro que lleva el mismo nombre. Es un gran libro, un clásico de la literatura bengalí con muchas cualidades, tanto visuales como emocionales, que se pueden transcribir al cine. Traté de conservar estas cualidades.”
“La segunda parte, Aparajito, trata de la adolescencia del personaje central, Apu, y se basa en la última parte del libro Pather Panchali y en la primera de la segunda novela, que también se llama Aparajito. Como novela, Aparajito está muy por debajo de Pather Panchali. Es muy larga y difusa, tiene demasiados personajes y a menudo se atasca en un monótono naturalismo. Pero en su primera mitad presenta un aspecto sobresaliente: la profunda verdad de la relación entre la madre viuda y el hijo que se aleja. Toda la escena, de hecho toda la película es ese conmovedor conflicto en concreto.”
“La tercera parte de la trilogía, Apur Sansar, se basa en la segunda mitad de la novela Aparajito, y me presentó más problemas. El huérfano Apu era ahora un hombre joven y, según la descripción del propio Bibhuti Bhusan Banerjee, un joven emocionalmente confuso. Es cierto que, en el relajado lapso de las cuatrocientas páginas del libro, los innumerables acontecimientos de la narración no parecen tan absurdamente yuxtapuestos como lo harían en la película si los hubiera filmado todos. Está claro que una película de duración media no tiene espacio ni siquiera para la tercera parte del material de la novela.”
Satyajit Ray en 1961durante el rodaje de su séptima película, Teen Kanya. Antes de dirigir películas, e incluso de escribir, Ray ya dibujaba e ilustraba libros profesionalmente. Tal vez conoció así a Bibhuti-Bhusan
¿Qué me inspiró a hacer Pather Panchali?
“La respuesta más simple y tal vez más cierta sería, por supuesto, que es una de las novelas bengalíes más filmables. Pero eso les bastaría a quienes mantienen que el libro de Bibhuti Bhusan Banerjee no es igual que mis películas. Aclamarán la grandeza del original literario, pero dirían que no es un material que se pueda convertir en película de forma natural. Esto muestra cierta ignorancia respecto al cine. Uno puede ser completamente fiel al espíritu de Bibhuti Bhusan, conservar en gran medida ciertas características suyas, su lirismo y humanismo, combinarlo con una estructura narrativa informal y producir una obra de cine absolutamente legítima. De hecho, es más fácil hacerlo con Bibhuti Bhusan que con cualquier otro escritor en Bengala.”
“La verdadera base del estilo cinematográfico de Pather Panchali no es el cine neorrealista ni cualquier otra escuela de cine, ni siquiera una determinada obra en concreto, sino la novela de Bibhuti Bhusan en sí misma. He recibido muchas quejas por las partes de la novela que no están en las películas, pero afirmo rotundamente que ningún trabajo extenso de ficción ha sido traducido a la pantalla sin sufrir considerables recortes. Y no es que no exista ninguna novela que pueda ser filmada en su totalidad. Pero sería una traducción fiel a la letra y no al espíritu. Para lograr ambos, uno necesita espacio, espacio y amplitud. En otras palabras: imágenes. Hay una especie de acuerdo general en que una película debe mantenerse dentro de una cierta longitud, de un cierto metraje (generalmente, el equivalente a un cuento largo), para entrar en el circuito de explotación comercial. Mientras uno acepte esa convención y siga queriendo ver sus novelas favoritas llevadas al cine, no puede ponerse demasiado exigente sobre lo fiel que sean a la letra escrita. La transformación, por lo tanto, es inevitable.”
El caso de Aparajito es diferente
“Considero que es un trabajo menor respecto a la novela Pather Panchali, aunque no carece de las grandes cualidades que marcan la diferencia entre Bibhuti Bhusan y otros escritores. ¿Por qué elegí hacer la película si me parecía peor historia? Porque el libro tiene dos aspectos que me fascinaron enormemente. El primero, las obvias posibilidades cinematográficas (y con esto me refiero tanto a cualidades visuales como dramáticas) del contraste entre los tres lugares principales en los que se desarrolla: de la primera mitad de la novela: Benares, un típico pueblo bengalí y Calcuta. El segundo y más importante elemento que me cautivó fue la relación entre la madre viuda y el hijo adolescente, intensamente dramatizada cuando Apu, al enterarse de la muerte de su madre, tiene el momentáneo sentimiento de haber escapado de la esclavitud. Esta insinuación sería algo atrevido para cualquiera en cualquier momento, y es este particular elemento del libro el que provoca prácticamente todo el guión de la película. Si hubiera sido comercialmente asumible hacer Aparatijo tres cuartos de hora más larga, el episodio de Lila podría haber entrado en el guión. Y quiero tener una palabra para los críticos que siempre se han quejado (aunque hace tiempo que yo lo tomo como un cumplido) de que mis películas suelen tener un aire de reportajes pictóricos: los aspectos pictóricos y documentales de mi cine derivan directamente de Bibhuti Bhusan y de nadie más.”
Algunos dibujos de Satyajit Ray. De izquierda a derecha: John Ford, Vittorio de Sicca y Sergei Eisenstein.
Un renacentista bengalí
Este renacentista hombre bengalí merece una acotación: no se puede hablar de sus adaptaciones al cine sin apuntar y repasar al menos su importante aportación a la literatura india. Y no me refiero sólo a sus ensayos y artículos, como los extractados arriba, sino a la ficción. Por decirlo de alguna manera: no fue un director de cine acercándose a la literatura, sino que se relacionó con ella como escritor, de igual a igual. Publicó novelas y relatos, creó personajes que llegaron a ser muy populares, trabajó géneros como el detectivesco o la ciencia ficción, lo que demuestra eso que (el comité nunca descansa) entendemos por “oficio”… No es un talento que tengan todos los directores, y le permitió una relación especial con las novelas que adaptó, una sensibilidad literaria a la hora de traducir palabras a imágenes.
Algunos dibujos de Satyajit Ray. De izquierda a derecha: Pablo Picasso, Rabindranath Tagore y D.W. Griffith.
Su producción estuvo dirigida a los lectores jóvenes, aunque se hizo realmente popular entre todas las audiencias. Tal vez su creación más famosa fueran las aventuras de Feluda, un detective privado, de nombre Pradosh Chandra Mitra, que vive y trabaja en una Calcuta ficticia. Para la construcción de esas historias, que se encuentran sin ningún problema traducidas al inglés, editadas en formato epub en dos volúmenes, creó a dos compañeros del protagonista: Topshe (su primo Tapesh Ranjan Mitra) y Lalmohan Ganguly, alias Lalmohan Babu. Satyajit Ray escribió 35 relatos de Feluda, aventuras que se hicieron extremadamente populares; tanto, que él mismo convirtió en películas dos de las historias: Sonar Kella (1974) y Joi Baba Felunath (1978). Así pues, estamos hablando de cómo adaptó al cine unas novelas ajenas alguien que terminaría adaptando las suyas propias.
Algunos dibujos de Satyajit Ray. De izquierda a derecha: Charlie Chaplin, George Bernard Shaw y Akira Kurosawa.
Otra de sus exitosas incursiones en la literatura de género fueron las historias del profesor Shanku (Shonku o Trilokeshwar Shanku): científico que protagoniza una serie de historias de ciencia ficción. El profesor vive en Giridih, una ciudad real, junto al río Usri, tiene un criado llamado Prahllad y un gato llamado Newton. Fue un niño prodigio y logró varias distinciones académicas. Tiene su propio laboratorio en casa, donde hace fantásticos descubrimientos… Como se ve, un cliché completo. Y dentro del mismo género, Bankubabur Bandhu es un relato de ciencia ficción que escribió 1962 para Sandesh, revista de su familia que ganó popularidad entre los bengalíes a principios de los años 60. Bankubabur Bandhu tuvo un signo distintivo: presentó por vez primera a un extraterrestre amable y juguetón, con poderes mágicos y encantado de interactuar con los niños. Varias películas de ciencia ficción se inspiraron en la historia (el propio Ray preparó un guión llamado The Alien que finalmente sería cancelado), citándose normalmente como ejemplo el ET de Spielberg. Con los años, en 2006, su hijo Sandip Ray adaptó la historia para una producción televisiva.
Dos carteles originales de Satyajit Ray. De izquierda a derecha: Aranyer din Ratri (Days and Nights in the Forest) y Charulata
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Este artículo pertenece al InFocus Allzine “Traducir a Imágenes“. Podéis consultar en el enlace anterior su introducción e indice de contenidos.
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