Un buen ejemplo del título de este InFocus: originalmente, la acción de Ju Dou no se trascurría en un taller de teñido de telas, eso fue un recurso de Yimou, un recurso tanto visual como narrativo, discursivo. En esas telas rojas colgando a secar uno ve la pasión y la traición, el vértigo y la caída, el pecado y la muerte (aunque el director asegura que esos tonos rojos fueron más casuales que otra cosa: “Rodaba en el norte de china y allí son los colores más comunes”)
Para dar una puntada más en este hilván, he seleccionado tres películas de Zhang Yimou. Aunque no incluyo Red Sorghum ni To Live, hay un puñado de películas en sus inicios como director que conforman un cuerpo de obra coherente, en obvio desarrollo, que sienta bases autoriales muy claras y que, sí, son todas fruto de adaptaciones de novelas. De hecho, en una manera diferente a la de Ray, Yimou va a ser igual de categórico en algunas de sus declaraciones. Y quiero destacarlo ahora para que no pase desapercibido luego: Zhang Yimou era director de fotografía y utilizó su discurso visual para traducir lo que uno lee entre líneas. Ju Dou, la historia de una mujer luchando contra su destino en una sociedad feudal, está basada en lo que siempre he leído reseñado como “una popular novela” de título Fuxi Fuxi, de Liu Heng, aunque yo me inclino más a pensar que el texto original está entre el cuento largo o la novela breve, porque la única traducción que he encontrado se editó conjuntamente con otras dos historias del autor y, si no recuerdo mal, el volumen no llegaba a las 300 páginas. Esto es relevante, porque Satyajit Ray nos acaba de señalar que la duración de una película se asimila, más o menos, a la de un cuento largo. Y precisamente esa yuxtaposición de escenas, de acontecimientos, que él solventó restando trama, en Ju Dou parece fluir como en un cuento: un personaje dice que va a pasar algo y en el siguiente fotograma ya ha pasado…
El futuro del cine chino será escrito
En un momento de una entrevista publicada en el número 35 de la revista online BOMB — Artists in Conversation, Lawrence Chua le pregunta qué le atrajo de la novela de Liu Heng para rodar Ju Dou.
Zhang Yimou: La novela refleja cierta idiosincrasia del pueblo chino a través de cada uno de los miembros de una familia, sus personajes y sus psicologías. La verdad es que el romanticismo y la expresión del libre albedrío que había en mi primera película, Red Sorghum, rara vez se encuentra en el pueblo chino. En ese sentido, la novela de Liu Heng es mucho más realista; eso propició que los personajes de mi adaptación se acercasen más a la realidad del pueblo chino.
LC: ¿Qué cambios hiciste para adaptarlo a la pantalla?
ZY: En la novela original, la estructura y las caracterizaciones son muy refinadas, pero lo cierto es que no es en absoluto visual. Como en una película el aspecto visual es lo primero, decidí llevarme la acción a un taller de teñido de tela. Es la circunstancia que más se aleja del texto escrito. Pero el color puede funcionar muy bien como estímulo de las emociones…
LC: El libro de Liu Heng se desarrolla entre los años 20 y los años 70, pero tú ambientaste Ju Dou enteramente en los años 20…
ZY: Si uno pretende tocar temas más contemporáneos en China, va a encontrar más limitaciones. Francamente, el tema de Ju Dou es muy sensible.
LC: ¿Por qué?
ZY: Porque no hay modelos positivos, no hay héroes en Ju Dou. No hay ética ni moral. Los personajes son débiles, son “gente pequeña”. No es un enfoque tradicional. Los personajes no son lo suficientemente nobles. Estoy seguro de que si hubiera llevado la narración a la época contemporánea, no habría podido hacer la película.
LC: Los críticos de Ju Dou dicen que la trama es pobre.
ZY: Tal vez se refieran a que la historia es vieja. No hay nada nuevo. Puedes encontrar similitudes incluso en obras de Shakespeare y Eugene O’Neill. Eso no me da miedo. No me importa que la historia sea vieja. Todas las historias son viejas. No hay historias nuevas. Lo más importante es poder transmitir tu propia experiencia y un profundo sentimiento, transmitir un sentimiento a través de esa vieja historia, estimular a la audiencia china para que pueda hacer asociaciones. El trabajo de un cineasta es posibilitar que la audiencia de hoy pueda hacer sus propias asociaciones entre lo que ven en la pantalla y en la vida real. ¡Hay tantos escritores en China, y me gustan tantos de los que conozco! Por supuesto, me gustan todos con los que he trabajado, como Mo Yan, Liu Hen, Su Tong o Wang Shuo. Sus libros pueden considerarse padres literarios de mis películas: han creado tendencias en literatura y han creado también tendencias cinematográficas. Así que si quieres saber cómo va a evolucionar el cine chino o cómo va a evolucionar mi propio trabajo, no tienes más que estar pendiente de los futuros cambios que adopten los escritores.
Cuando Zhang Yimou cuenta que de haber llevado la acción de Ju Dou hasta los años 70, como sí hace el relato original, hubiera tenido problemas por lo delicado de la historia, se refiere, claro, a la censura. Pero Yimou calla otras cosas aún más interesantes. Dice que la mayor diferencia entre el original y su interpretación es que él se lleva la acción a un taller de teñido de telas, pero a mi juicio hay una transgresión mayor aún: en su película no hay un verdadero lazo de sangre, el tío deja claro que su sobrino es en realidad adoptado, pero en el relato de Liu Heng sí es su verdadero sobrino, y la traición, el incesto, tiene una consanguinidad que desaparece en la película. ¿Por qué tomó una decisión así Yimou? ¿Qué le estorbaba de ese planteamiento?
Haciendo más o menos lo mismo que hasta ahora, que es buscar la opinión de quien sí ha leído y visto novela y película, encontramos un libro interesante, Gender and Sexuality in Twentieth-Century Chinese Literature and Society, editado por Tonglin Lu, profesora asistente de lenguas y literatura asiáticas en la Universidad de Iowa. Y Tonglin Lu hace un análisis de Fuxi Fuxi que resulta imposible para un occidental normal que vea la película o incluso lea el texto, pues relaciona la historia con el mito de Fuxi y Nüwa (diosa creadora, madre, esposa, hermana, líder tribal e incluso emperatriz) que la mayoría de las veces se presenta como una mujer que ayuda a los hombres a reproducirse después de una calamidad. Contextualizada así la trama, el incesto cambia su dimensión o gana un enfoque nuevo. En cuanto a la visión de la mujer, dice la autora: “Ambos trabajos inciden en la diferencia de género, pero con resultados diametralmente opuestos. Allí donde la película sobreexpone al personaje femenino, la novela lo trivializa. Ambos describen a los hombres en sus relaciones con las mujeres, porque ambos fueron creados desde la perspectiva masculina: la de sus respectivos autores. El trabajo de Zhang Yimou muestra una actitud benevolente hacia la mujer, en un estilo muy hollywoodiense; por su parte, el trabajo de Liu Heng es una irónica celebración del androcentrismo, al más puro estilo chino.”
Como el objeto de este artículo no es comentar las películas, sino compartir lo que he encontrado respecto a las adaptaciones, no estoy hablando especialmente de las tramas salvo que sea relevante para el caso. Y aquí tenemos algo digno de señalar: a pesar de que el patriarca sabe que ese niño no es suyo, sino de su sobrino y su nueva mujer, tanto en la novela como en la película trata de matarlo un par de veces; en la primera, desiste, aunque ve la posibilidad, y en la segunda simplemente no lo logra. Pero termina creando un lazo que él sabe ficticio. Siendo que en el texto original al fin y al cabo es sangre de su sangre, no debería resultar lo extraño que resulta en la película. Tal vez sea una fricción inevitable en la adaptación. No he encontrado ninguna referencia directa, así que me conformo con pensar que Yimou estaba evitando problemas de censura, aunque finalmente ni la desaparición del lazo de sangre ni ceñir la acción a los años 20 evitó que Ju Dou fuera prohibida durante un tiempo. ¿Se perderá algo más respecto al original? Sí, es inevitable. El director de cine interpreta a su lenguaje secuencial lo que entiende de un texto, y el público entiende de la película que ve… lo que cada uno entiende según sus propias referencias.
La creación de un estilo
Tras Ju Dou, Zhang Yimou adapta la novela Wives and Concubines, de Su Tong, para filmar Raise the Red Lantern. Esta vez es Ni Zhen quien firma el script. En el libro Adapted for the Screen: The Cultural Politics of Modern Chinese Fiction and Film, de Hsiu-Chuang Deppman, encontramos algunas claves del trabajo de transcripción a imágenes que realizaron: “La acumulación [de Zang Yimou en los planos de ella sujetando la linterna para poder ser valorada y de las escenas en las que se encuadran juntos al señor y a alguna de sus concubinas] es un recurso narrativo para dejar establecida la jerarquía feudal de las relaciones de poder en el hogar. Hay un cambio en el enfoque de los protagonistas, de la exposición del cuerpo de Chen en la novela a la elevación de la imagen sexualizada de Lotus a la categoría de fetiche en la película. Eso hace que el patriarca que dibuja Zhang sea una presencia mucho más amenazante. Al mismo tiempo, los planos cerrados del rostro de Lotus crean un lenguaje cinematográfico que parece buscar la estética de la victimización y la vulnerabilidad. El uso de colores tan sensuales como el rojo brillante y el amarillo es tanto un banquete visual para la audiencia como un atractivo recurso narrativo.”
“Este festín visual como forma de control narrativo es una práctica mucho más consistente en la película de Zhang que en la novela de Su, principalmente porque Yimou trata de transmitir a través de las sensaciones, de las percepciones sensoriales, cómo el ritual de elevar las linternas rojas equivale a la reafirmación de la autoridad del patriarca, que convierte a las mujeres en objetos dentro del sistema de concubinato. Su, por otro lado, enfatiza el potencial transgresor de estas mujeres, que amenazan la autoridad de la casa.” (…) “En general, es importante entender estas diferencias en el contexto de los recursos cinematográficos de Zhang Yimou, ya que como director sigue en gran medida un principio narrativo básico: donde la novela describe, la película debe retratar. Esta afirmación toma el medio cinematográfico como un arte espacial que muestra más las acciones externas de los personajes que sus pensamientos internos. Al adaptar la obra de Su, cuyo texto explora de forma deliberada la complejidad de la vida interior de los seres humanos, Zhang Yimou no tiene problemas en magnificar la división narrativa entre “lo interior” de la literatura y “lo exterior” del cine. Parece convencido de que su fotografía de la acción es necesaria en la película precisamente para lograr la misma profundidad de crítica social y cultural que tiene el texto original.”
Considerando estas películas como un conjunto, las situaciones por las que atraviesan los personajes (siempre) interpretados por Gong Li son esa novela de desarrollo emocional y moral en una China que dejaba los últimos vestigios del feudalismo para encaminarse al Gran Salto Adelante (el primero de ellos). Y es interesante pensar en la influencia que tuvieron estas novelas considerando al director, considerando su historia y el devenir de su carrera, que empezaba con estas películas de las que hablamos, algunas que a su estreno fueron prohibidas en China mientras eran aclamadas y premiadas en Europa, y que ahora transita por derroteros muy diferentes que no vienen al caso, pero que dan para cotillear algo: algunas de las referencias que estoy citando son extractos de libros de googlebooks que se pueden consultar online, y están a la venta aunque uno los puede leer casi enteros. En uno de ellos, Party Time: Who Runs China and How, de Rowan Callik, Jia Zhangke da su muy clara opinión sobre en qué se han convertido Yimou y su cine. Aunque esa es otra historia, aquellas declaraciones sobre el futuro de su cine y el de la literatura china se leen hoy bajo otra luz.
De izquierda a derecha: Representación de Nüwa (con el compás) y Fuxi (con la escuadra), la portada de Adapted for the Screen: The Cultural Politics of Adaptation in Modren Chinese Fiction and Film, de Hsui-Chuang Deppman; Gender and Sexuality in Twentieth-Century Chinese Litarature and Society, de Tonglin Lu; y Party Time: Who Runs China and how, de Rowan Challick.
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Este artículo pertenece al InFocus Allzine “Traducir a Imágenes“. Podéis consultar en el enlace anterior su introducción e indice de contenidos.
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