De arriba abajo: ejemplar de la historia original de Hiroyuki Itsuki y carteles de las adaptaciones de Kirio Urayama en 1975 y 1977
Seishun no mon (Gate of Youth) es un estupendo ejemplo de esa novela Bildungsroman aplicada tanto a los protagonistas directos, el chico y la chica, como al indirecto, el país. La historia abarca varias décadas, desde 1939 hasta principios de los años 60, describiendo tanto la evolución moral, vital, de los protagonistas a las transformaciones que sufrió Japón desde justo antes, durante y después de la Segunda Guerra Mundial. Como en el primer ejemplo de este InFocus, el trabajo original del escritor Hiroyuki Itsuki fue editado por entregas en una revista, Shukan Gendai, entre 1969 y 1970. Y su influencia en el cine ha sido realmente grande; tanto como magnífico es su retrato social. Así, además de las adaptaciones traducidas para acompañar este artículo, de Kinji Fukasaku y Koreyoshi Kurahara juntos en 1981 y del segundo solo en 1982, ya había sido llevado al cine por Kirio Urayama, también en dos entregas, en 1975 y 1977, con los mismos títulos originales: Seishun no mon y Seishun no mon: Jiritsu hen. Además, esta misma historia ha sido adaptada tres veces como serie de televisión, en 1976/77, 1991 y 2005. Es un retrato popularmente aceptado de ese periodo histórico, asumido como identidad social histórica, y es un autor todavía importante en Japón: dando una vuelta por la Red, se encuentra fácilmente que todavía en 2010 se reeditaban y reseñaban obras suyas, como ocurrió con Shinran en la Japanese Book News.
Como todo autor importante, y más si se aplica a cierto costumbrismo o al retrato de épocas históricas, Hiroyuki Itsuki ha visto cómo el cine acudía a él en varias ocasiones, y con nombres que no pasan desapercibidos. Entre otros, han adaptado sus novelas Kihachi Okamoto (con dos películas desconocidas para mí: Nippon sanjûshi: Osaraba Tokyo no maki, de 1972, y su continuación, Nippon sanjûshi: Hakata obi shime ippon dokko no maki, de 1973), Masaki Kobayashi (Moeru aki, aka Glowing Autumn, de 1979), Yoichi Higashi (Shiki Natsuko Four Seasons: Natsuko, de 1980), Yasuharu Hasebe (Ressun, aka Lesson, de 1994) y Seijiro Koyama (Taiga no itteki, aka A Single Drop of Water in a Mighty River, de 2001, cuyo trabajo de adaptación a script corrió por cuenta del gran Kaneto Shindo).
Distintas sensibilidades, la misma historia
Además de traducir las dos versiones que nos ocupan, he tenido ocasión de ver la primera parte del trabajo de Kirio Urayama, y aunque desgraciadamente no tenía ningún subtítulo, la encontré muy consistente, muy coherente con las otras versiones, si bien parece arrancar de otro momento, sin seguir la misma línea temporal. En cuanto a los dos trabajos traducidos, ofrecen algunas conclusiones muy interesantes. La primera parte, codirigida por Fukasaku y Kurahara, tiene muchos más recursos literarios que la segunda: el discurrir de la trama se apoya en una voz en off, la narración salta de personaje a personaje, hay flashbacks dentro de flashbacks, la línea temporal da varios saltos… y sin embargo también tiene el pulso característico de las escenas de acción de Fukasaku, con algunas peleas magníficas. Mientras que la segunda parte, dirigida en solitario por Kurahara, es mucho más directa, discurriendo a través del retrato de la acción. Sirva como ejemplo que recrea lo que ya es un tópico del cine: el segmento en el que un boxeador se entrena: mucho montaje, mucha edición de carreras, saltos, ejercicios… Es una narrativa diferente puesta al servicio del mismo relato.
Para poner en valor estas diferencias, vamos a dar un repaso a los implicados. Por un lado, ambos directores estaban acostumbrados a adaptar textos ajenos: la obra que más fama dio a Fukasaku, la saga de Batallas sin honor ni humanidad, es un interesante caso de adaptación de un trabajo sobre las notas biográficas de un verdadero yakuza. Es decir, una adaptación de una adaptación. Por su parte, dentro de ese box con el que Criterion seleccionó y distribuyó The Warped World of Koreyoshi Kurahara, ya figura Thirst for Love (Ai no kawaki), que no es sino la adaptación que hace Kurahara de una novela de Yukio Mishima, un drama psicológico con una gran carga sexual en la que los recursos visuales del director traducen perfectamente el texto de Mishima, lleno de tensión y sexualidad. Por su parte, los trabajos para reconvertir en guión el texto original también recayeron sobre diferentes guionistas bien conocidos por ambos directores. De la primera parte se encargó Tatsuo Nogami, quien, por ejemplo, ese mismo año había adaptado para Fukasaku la novela original de Samurai Reincarnation y que dos años después colaboraría con Kurahara en esa maravilla de Nankyoku monogatari. Mientras, la segunda parte fue adaptada por Kôji Takada, que el año anterior había colaborado con Fukasaku en Fukkatsu no hi (Virus). Y a pesar de todos estos círculos concéntricos, afinidades y experiencias, los dos hacen trabajos muy diferentes a partir del mismo texto.
Las sagas rusas
Vamos a detenernos un momento en el escritor, porque en la segunda parte, la dirigida por Kurahara, hay una continua referencia literaria que no se entenderá sin unas notas sobre la vida de Hiroyuki Itsuki. Nacido en la prefectura de Fukuoka en 1932 (apenas unos años antes del punto de arranque de su novela), Hiroyuki Itsuki pasó su primera infancia en Corea y no regresó a Japón hasta el final de la Segunda Guerra Mundial. Sin duda, esta experiencia se ve en Seishun no mon, al menos emocionalmente, cuando describe la vida (y la discriminación) que sufren los coreanos en las minas japonesas, lo que constituye un relato económico, productivo y administrativo de la subsistencia en el Japón de entonces. Un relato que genera identidad y que encuentro refrendado, por ejemplo, en textos como Evolución histórica de la economía japonesa: del siglo XIX a la crisis actual, al que he recurrido para comprobar la veracidad de ese retrato económico.
De izquierda a derecha: un ejemplar de la revista Shukan Gendai; un ejemplar del número 65 de la revista Japanese Book News, que reseña una reedición de la obra Shinra, de Hiroyuki Itsuki; y el propio Itsuki (un último cotilleo: en la web hay referencias a una extraña polémica sobre higiene personal derivada de unas manifestaciones del autor)
En sus años de escuela media y secundaria, Hiroyuki Itsuki desarrolló un gusto especial por autores rusos como Gogol, Chekhov, Turgenev y Dostoyevsky. Incluso en 1952 se inscribió en el Departamento de Literatura Rusa de la Universidad de Waseda y en 1965 viajó a la entonces Unión Soviética, viaje que auspiciaría algunos de sus éxitos, como Good-bye to Moscow Hoodlums. Esta querencia por las letras rusas se aprecia, primero, en su habilidad para crear una saga que transcurre durante décadas, muy al estilo de esos autores que le gustaban, pero además se filtra en una continua alusión a Los bajos fondos (The Lower Depths), de Máximo Gorki, obra que asentó las bases del nuevo realismo social ruso y que ilustra la vida de unos ciudadanos cualesquiera, unos desposeídos, retrato que parece irse filtrando en la propia descripción que hace Hiroyuki Itsuki de Japón y que Kurahara refleja con una enorme fluidez, haciendo que la obra de teatro tenga una constante presencia. Así, el rango de dirección de Kurahara es muy amplio: va desde la recreación de un ensayo de la obra de Gorki para poder hacer citas intertextuales entre los personajes de su película, trasladando el drama ruso al drama japonés que les es contemporáneo, hasta la filmación de unos segmentos que casi parecen metraje documental de las protestas de los estudiantes contra la ocupación yanqui y que parecen estar llamando al cine político de Wakamatsu o Adachi, con unos usos de la cámara entre las muchedumbres muy parecidos. Curiosamente, viendo la parte dirigida por Kurahara, se tiene la sensación (no la certeza) de que ese ensayo general de The Lower Depths se produce más o menos en 1956; esto es, un año antes de que se estrenara en Japón Donzoko,la adaptación de Akira Kurosawa del mismo texto de Gorki. No obstante, salvo esa recurrente presencia de la obra de Gorki, la parte dirigida por Kurahara en solitario tiene muchas menos claves, menos “maneras” literarias que la que hizo junto a Fukasaku, y siendo ambas muy buenas y resultando su conjunto imprescindible, lo cierto es que se me antoja que la segunda parte es mejor película que la primera.
Una recapitulación
Y hasta aquí ha llegado este hilván, enlazando con inseguras puntadas algunos hitos que creo que merecía la pena observar. Llegados al final, al menos sí hemos visto algún atisbo de esas grandes novelas que crearon identidad nacional y fueron llevadas al cine, la intención original cuando esto comenzó, como también hemos visto ejemplos en los que esos trabajos nacidos negro sobre blanco forjaron un estilo de dirigir a la postre tan reconocible como reconocido. Son casos diversos que nos ilustran la variedad de posibilidades de algo que se ha hecho y se va a seguir haciendo siempre: traducir textos a imágenes. Hay a nuestra disposición multitud de estudios online a los que se puede acceder para su consulta y que en general recomiendan lo mismo: si quieres adaptar una novela al cine, tienes que hacer un trabajo de poda, porque seguramente la novela tenga demasiadas ramificaciones, demasiados personajes y demasiadas subtramas. Digamos que eso es lo normal. Además, en ocasiones puedes plantearte recurrir a un dialoguista, porque tal vez encuentres que los personajes no hablan igual en el libro que en la película que quieres hacer, aunque digan lo mismo. Son cosas comunes que, por ejemplo, se remarcan con acierto en la tesis doctoral Adaptation from Novels into Films: A Study of Six Examples, with an Accompanying Screenplay and Self-analysis, de Barrett James Shepherd, que si bien no se centra en el cine asiático, sí expone ejemplos muy conocidos que ilustran bastante bien lo que venimos diciendo, ejemplos como American Psycho, Fear and Loathing in Las Vegas, The Shining, Lolita o A Clockwork Orange… Para el resto de consideraciones; esto es, para la autoría y todo lo derivado del artista y su compromiso con el arte, me ha gustado especialmente la reflexión de Satyajit Ray: no hay historias nuevas y no las va a haber. Eliminando los ornamentos, todo se reduce a algunas narrativas presentes ya en la construcción de los primeros mitos. Así que el derecho a utilizar obras ajenas y a rehacerlas emana de tu propio esfuerzo artístico. Y es un derecho que ampara a aquellos que son traductores a imágenes, porque los libros no se escriben para ser filmados y lo que legitima una obra es su compromiso con el arte.
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Este artículo pertenece al InFocus Allzine “Traducir a Imágenes“. Podéis consultar en el enlace anterior su introducción e indice de contenidos.
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