Nagisa Oshima

El interés de Nagisa Oshima por la política comenzó cuando era tan solo un adolescente. Su padre, funcionario del gobierno -supuestamente de linaje samurái- que murió cuando Oshima tenía seis años, dejó una extensa biblioteca de textos socialistas y comunistas, que el joven leyó cuando llegó a la madurez. Se matriculó a la Universidad de Kyoto, donde estudió derecho mientras se adentraba en el mundo del teatro y se involucraba profundamente en el activismo estudiantil. Los años de su juventud fueron turbulentos en Japón, una nación en plena reconstrucción después de su derrota en la Segunda Guerra Mundial. La escasez de alimentos y los bajos salarios provocaron un incremento de la actividad sindical. La amenaza de disturbios laborales y el comienzo de la mentalidad de la Guerra Fría condujeron a represalias y “purgas rojas” de presuntos radicales de izquierdas. Lentamente, los estadounidenses transformaron Japón en una democracia capitalista estable, y cuando comenzó la Guerra Fría, los EE.UU. llegaron a ver a su nuevo estado cliente como un aliado esencial en la región. En 1951, la ocupación estadounidense terminó oficialmente y, ese mismo año, se firma del pacto de seguridad mutua entre los Estados Unidos y Japón. Los izquierdistas japoneses, temiendo un retorno al autoritarismo y al militarismo, intensificaron sus demandas de una mayor libertad. En el momento de la firma del pacto de seguridad, Oshima era un oficial de la asociación de estudiantes de izquierdas de la Universidad de Kyoto y dirigió al cuerpo estudiantil en una serie de protestas. (En un famoso incidente ocurrido mientras Oshima era un líder estudiantil, una manifestación llegó a interrumpir la visita del mismísimo Emperador a la Universidad de Kyoto).

Para cuando Oshima se graduó a mediados de la década de 1950, había perdido interés en ejercer la abogacía. El empleo estable era difícil de encontrar en los años de posguerra, especialmente para un joven con un historial de activismo izquierdista. Por ese motivo cuando un amigo le comentó que los estudios Shochiku Ofuna iban a iniciar un programa de formación para asistentes de dirección, se inscribió inmediatamente a pesar de que no era un gran cinéfilo. Fue admitido, y comenzó a trabajar para el estudio como guionista y asistente de dirección.

En 1959, cuando se acercaba la renovación del pacto de seguridad entre los Estados Unidos y Japón (estipulado en diez años), los activistas estudiantiles unieron sus fuerzas con los partidos socialistas y comunistas, intelectuales y sindicatos. Por todo el país se sucedieron huelgas, boicots, mítines y ocupaciones de edificios oficiales, la revolución parecía una posibilidad real. En medio del desorden, el Partido Comunista de Japón cambió su postura y denunció a los grupos estudiantiles como extremistas peligrosos, vendiéndose como “un partido de oposición responsable y cívico que trabaja en contra del tratado de seguridad y por la independencia de Japón”. Muchos activistas de izquierdas, incluido Oshima, vieron las acciones del PCJ como una traición de los mayores hacia las nuevas generaciones. Sin embargo, las manifestaciones continuaron, terminando en ocasiones en violentos enfrentamientos entre manifestantes y la policía. El tratado fue renovado en 1960, el incipiente movimiento revolucionario fue derrotado, pero un nuevo espíritu de agitación radical había sido liberado en el ámbito cultural.

Durante los años previos a los grandes disturbios de 1959-60, Oshima estaba aprendiendo su oficio en Shochiku, esperando la oportunidad de hacer su propia película. También comenzó a escribir críticas de cine. En un ensayo de 1958 llamado “¿Es un gran avance? (Los modernistas del cine japonés)”, evaluó la nueva cosecha de directores japoneses (“modernistas”), la mayoría de ellos, a excepción de Yasuzo Masumura, desconocidos para el público occidental de hoy:

Los modernistas están en una encrucijada. Un camino conduciría a la degeneración gradual de sus innovaciones hacia meros entretenimientos, provocando su rendición a los elementos premodernos que inconscientemente se incluyen en el contenido de sus películas. En ese caso, simplemente vivirían sus vidas como artistas técnicos mediocres. Otro camino requiere que ejerzan todo su espíritu crítico y sus poderes de expresión en una lucha continua que enfrenta con fuerza y eficacia el contenido de sus obras contra los elementos premodernos de la sociedad japonesa.

Hay varios elementos que destacar. Primero, la condena de la mentalidad japonesa “premoderna”: feudalista, xenófoba, antidemocrática, hostil a la libertad personal, enredada en tradiciones caducas. Segundo, la importancia concedida al cine: la creencia de que el cine japonés puede influir profundamente en la dirección de la nación japonesa. (Para bien y para mal: Oshima siempre ha desdeñado la gran tradición humanista del cine japonés, viéndolo como la encarnación artística de los “elementos premodernos de la sociedad japonesa” a los que se opone). Tercero, la advertencia contra la “degeneración” y la “rendición”: el temor de que los cineastas jóvenes, audaces e innovadores, pierdan el valor y se conviertan en “artistas técnicos mediocres” (Y esto viene de un hombre de unos veinte años, cuya primera película no aparecería hasta el año siguiente). Finalmente, la noción de lucha continua: la conciencia de que en la guerra contra una sociedad reaccionaria y represiva no se puede obtener una victoria auténtica y duradera. Uno debe estar siempre vigilante, debe avanzar constantemente, o ser arrastrado hacia el fango.

A través de la década de 1960 y principios de 1970, Oshima puso sus teorías juveniles en práctica con una serie de películas que conservan su poder de provocar y sorprender. Política y formalmente radicales, son documentos notables de su época y constituyen una importante contribución a las diversas “nuevas olas” que barrieron el cine mundial durante los años sesenta. Como director, Oshima nunca se conformó con una estética identificable, un modo particular de dirección; Sus películas abarcan desde el naturalismo neorrealista hasta el pseudo-documental, pasando por el modernismo de vanguardia y la farsa surrealista. No existe una escena “típica” de Oshima, por ello sus detractores lo han acusado de carecer de un estilo propio, pero la forma, para Oshima, sirve como un recipiente para el contenido. Su temática era novedosa: la alienación de la posguerra entre los jóvenes japoneses, los fracasos de los movimientos políticos de izquierda, el ascenso del capitalismo o la resaca del pasado imperial. Estas nuevas historias no se podían contar utilizando viejas fórmulas; nuevo contenido exigía nuevos formatos. El estilo clásico del cine de estudio reflejaba el status quo político y cultural. Criticar y reformar una sociedad corrupta, cambiar la forma en que las personas piensan y actúan, requeriría un cambio de mentalidad. La falta de un estilo, la búsqueda de nuevas formas, es parte de la lucha interminable por ver el Japón contemporáneo con nuevos ojos. La inquietud es igual a desarrollo y crecimiento; la repetición conduce a la autosatisfacción y a una voluntad débil. De un ensayo de 1961:

Esta acumulación de nuevas imágenes [descubiertas durante el rodaje] se convierte en un trabajo y, por lo tanto, le da al realizador una nueva conciencia de la realidad. Cuando se está preparando para el próximo trabajo, da forma a su visión de la persona interna y las circunstancias externas. El cineasta continúa descubriendo nuevas imágenes mientras trabaja en cada producción, probando y negando su visión …

La realidad, sin embargo, siempre está cambiando. Por lo tanto, el cineasta que es incapaz de captarlo inmediatamente deja de ser un cineasta y degenera en un simple constructor de imágenes.

La autonegación y la transformación constantes son necesarias para evitar esa debilidad y continuar enfrentando las circunstancias como cineasta. Naturalmente, eso significa preparar una nueva metodología. Además, esas transformaciones y esa metodología no deben convertirse en objetivos del ego, sino que, como armas utilizadas para cambiar la realidad, siempre deben cumplir su objetivo de revolucionar la conciencia. Con esto en su lugar, la ley del movimiento de autonegación no es simplemente una ley de producción o del cineasta, sino una ley del crecimiento humano y del desarrollo de la raza humana, una ley del movimiento de todas las cosas.

El realizador debe mantener esa ley.

“Realidad” en este pasaje significa lo que se debe resistir, luchar en contra, superar. La realidad es la forma en que son las cosas, la sabiduría recibida del orden social. El artista persigue una visión personal que conducirá a una nueva conciencia de la realidad, pero una vez que esa visión se ha expresado en un trabajo particular, debe producirse un acto de autonegación para despejar el camino a nuevas visiones. La creación de una obra, las gratificaciones del éxito artístico, son meros subproductos de la verdadera búsqueda para cambiar la realidad y revolucionar la conciencia. Sin embargo, el cineasta radical busca estos objetivos, pero sabe que, en última instancia, nunca podrán lograrse. No se trata de reformar una determinada ley o sacar a la luz una cuestión en particular. No hay victoria en el horizonte, solo la lucha persistente, el movimiento de todas las cosas.

Así fue como el joven Oshima definió su misión. Pero, como veremos, incluso en sus primeras películas la teoría no siempre iba de la mano de la práctica. Las películas muestran un tremendo enojo por la corrupción social y política, pero también un gran escepticismo sobre la posibilidad de lograr un cambio positivo. El aspirante revolucionario se convierte en un brillante anatomista de revoluciones fallidas; el joven rebelde que se propuso reformar la sociedad termina haciendo película tras película explorando la retorcida y tenebrosa psicología del rebelde.

Oshima tuvo la oportunidad de dirigir su primer largometraje después de una serie de fracasos que llevaron a la dirección del estudio Shochiku a promocionar a algunos de sus directores asistentes más prometedores. A Town of Love and Hope (1959) sonaba convencionalmente aceptable: un drama socio-realista sobre un adolescente pobre que vende una paloma mensajera a compradores crédulos como mascota, para luego llamarla y volver a venderla. En ese contexto surge la amistad con una chica rica que termina cuando ella descubre la estafa y ordena que disparen a la paloma. Pero, el crítico japonés Tadao Sato comenta:

En el guión original, continuaba otra escena en la que los adolescentes acordaban no dejar que su amistad terminara con algo tan amargo, y había un valiente y conmovedor mensaje de que juntos construirían una sociedad más genuina. Sin embargo, la película de Oshima termina con la caída de la paloma asesinada, una imagen que atraviesa al espectador hasta su mismo centro. Fue un final convincente porque el espectador, que había sido un observador objetivo y distante, se vio repentina y contundentemente implicado. Según Sato, a Shochiku le molestó el final de Oshima, y los directivos del estudio se enfrentaban al director: “¡Esta película dice que ricos y pobres nunca pueden unir sus destinos!”. La compañía enterró rápidamente la película y la lanzó en un puñado de pequeños cines.

El éxito de su siguiente largometraje, Cruel Story of Youth (1960), reconcilió a Oshima con sus jefes. Esta película a menudo se compara con Rebel Without A Cause (Nicholas Ray, 1955): un delincuente juvenil y una “niña buena” se enamoran y deben lidiar con adultos que no lo aprueban y peligrosas pandillas juveniles. Pero la película de Oshima está ambientada en un medio más oscuro, y le falta el idealismo romántico de Ray. La pareja de Cruel Story monta una estafa en la que la joven engatusa a tipos de mediana edad y luego el joven aparece para ponerlos en su sito. Estos no son los jóvenes inocentes de Rebel, sino gente que vive en un mundo oscuro de depredadores y presas. Donde se parecen ambas películas es en su estilo intenso, de sangre caliente: colores vivos, intensos primeros planos, una tensión que explota periódicamente en sexo y violencia. Cruel Story es el trabajo más impactante y popular de Oshima.

Los contenidos sociales comparten primer plano con la historia de los dos jóvenes amantes. El mejor amigo del chico es un estudiante que toma parte en las protestas contra el tratado de seguridad, utilizándose imágenes reales de archivo en la película. La hermana mayor de la chica es una ex-activista de la generación de Oshima; Ver el enfrentamiento de su hermana hacia las convenciones sociales le recuerda su propia juventud. Esta se reencuentra con su antiguo amante, ahora médico, pero todo termina en desilusión e ideales desaparecidos: El joven lleva una vida simple y anodina, mientras complementa su escaso sueldo realizando abortos clandestinos. El médico es arrestado (después del aborto de la protagonista) y los jóvenes enamorados encuentran un final sangriento.

La siguiente película de Oshima presenta una visión aún más dura de la vida humilde de Japón. The Sun’s Burial (1960) muestra la lucha entre dos bandas criminales en un barrio pobre de Osaka. La prostitución, el mercado negro, la suplantación de identidad, la violación y el robo son los principales temas que trata la cinta. Oshima termina repetidamente escenas con la puesta de sol sobre paisajes urbanos en un barrio marginal decrépito. The Sun’s Burial, con sus personajes corruptos y conmovedores, su miseria y crueldad, es la cruda burla del director de la autoimagen de la nación como la “tierra del sol naciente”.

Estas tres primeras películas muestran que Oshima trabaja en gran medida dentro de los límites de la narración convencional: A Town of Love and Hope era un melodrama urbano, Cruel Story of Youth y The Sun’s Burial fueron comercializados por Shochiku como parte del entonces popular Taiyo-zoku (o “Sun Tribe”), películas sobre la juventud contemporánea rebelde. El cuarto largometraje de Oshima, y -asombrosamente- el tercero en aparecer en 1960, marcó un avance significativo: un trabajo audaz y original, conceptualmente riguroso, terriblemente político.

Night and Fog in Japan comienza con la boda de un periodista que ronda los treinta y una joven activista, que se conocieron unos meses antes durante el pico más sangriento de las protestas por el tratado de seguridad. Los amigos del novio son de la generación de Oshima, aquellos que tomaron las calles a principios de la década de 1950. Algunos han abandonado el movimiento, algunos han consolidado su poder dentro de él, algunos se mantienen en un segundo plano. Los amigos de la novia son de la generación más joven, estudiantes implicados en las protestas más recientes. La formal serenidad de la boda se rompe muy rápidamente cuando los asistentes invitados, y no invitados, comienzan a charlar de sus pasados compartidos. Night and Fog in Japan se desarrolla durante tres marcos de tiempo diferentes: el presente de la boda, el pasado reciente de las manifestaciones de 1960 y el pasado más lejano del activismo de la generación anterior durante los primeros años de la década de 1950. A medida que las lenguas se sueltan y los recuerdos arraigan, se lanzan recriminaciones y acusaciones, y salen a la luz viejos celos y resentimientos.

Con Night and Fog in Japan, Oshima (y su coguionista Toshiro Oshido, también ex-activista estudiantil) habla sobre el momento inmediato de las protestas de 1959-60 y al mismo tiempo evoca su propia madurez política de principios de los 50. La película puede leerse como la crítica de Oshima al liderazgo de la Vieja Izquierda: cómo se traicionaron los unos a los otros cuando eran jóvenes, y cómo vendieron a los más jóvenes varios años después. Los flashbacks constantes ejercen un tirón implacable, como si la historia estuviera agarrando a los personajes por el cuello y sacándolos del presente. La acusación de un personaje conduce a un flashback que proporciona la evidencia de la misma, pero luego el acusado tiene la oportunidad de replicar y el espectador se sumerge en una versión alternativa del pasado, para pasar inmediatamente al siguiente argumento y contraargumento. La búsqueda de la verdad, de su significado, de un ajuste final de las cuentas, vuelve sobre sí misma en una constante espiral de confusión, y la película termina con una nota ambigua. El fugitivo del grupo es arrestado, los invitados quedan pensativos y el líder del grupo, revelado como un fanático del control estalinista sin principios, reafirma el orden con un discurso (seguramente inspirado por las palabras del Marqués al final de La Règle du Jeu [1939]) sobre la necesidad de la unidad. La cámara pasa junto a los personajes, a través de la niebla envolvente y se sumerge en la noche.

Estilísticamente, la película se aleja del naturalismo de las tres primeras cintas de Oshima. Durante las escenas de la boda, los actores, distribuidos a lo largo de la amplia pantalla Cinemascope en hileras ordenadas, permanecen inmóviles mientras la cámara recorre sus rostros, registrando sus expresiones mientras asimilan lo que sucede y reflexionan sobre el pasado. El cuadro rígido e inmóvil de la boda, atravesado por una cámara inquieta, se correlaciona con el estado de la vida de los personajes, congelados en el presente a medida que su historia se hincha y gira alrededor de ellos desde el pasado. Muchas escenas se graban de una forma muy teatralizada, llamémoslo expresionismo minimalista: se representa una marcha de protesta masiva como el canto de las multitudes, los destellos de las banderas ondeando y las luces intermitentes, y un solitario manifestante tropezando en las sombras.

Night and Fog in Japan es una experiencia visual exigente, pero gratificante. No nos hundimos cómodamente en el flujo de la historia, sino que somos constantemente expulsados de ella, obligados a cambiar nuestra concepción de lo que le ha sucedido a estas personas a medida que se revelan más facetas de su pasado. Oshima no quiere que “nos gusten” sus personajes, sino que los comprendamos y que la historia social contemporánea se desarrolle a través de sus vidas. Aunque algunos espectadores podrían desilusionarse por la recreación obsesivamente detallada de décadas de luchas políticas japonesas, la película funciona como un retrato de cualquier movimiento de verdaderos creyentes que se desmorona cuando la verdad y la creencia son difíciles de compaginar.

Unos días después de la publicación de la película, Shochiku la retiró de circulación, alegando preocupaciones por la estabilidad social tras el asesinato de Inejiro Asanuma, presidente del Partido Socialista de Japón. Oshima estaba furioso, denunció al estudio en la prensa por su cobardía, e incluso (como un personaje de su propia película) hizo un gran discurso contra el estudio a los invitados de su propia boda con la actriz Akiko Toyama. Dejó Shochiku para formar su propia compañía de producción independiente, Sozosha (Creación). Así terminó su carrera como director de estudio, para alivio tanto del estudio como del cineasta.

Los siguientes años vieron a Oshima colaborar con el novelista Kenzaburo Oe en una película sobre un pueblo japonés que captura un prisionero estadounidense afroamericano durante la guerra (La Presa, 1961), realizar una película biográfica sobre un revolucionario del siglo XVIII (Amakusa Shiro Tokisada, 1962) y viajar por Corea y Vietnam, viajes que dieron como resultado una serie de documentales para la televisión japonesa. En 1965, regresó a sus fueros con Pleasures of the Flesh, en torno a un criminal que persigue una vida de sensualidad disoluta. Pleasures of the Flesh fue el comienzo de un período notablemente fértil: durante los siguientes ocho años, Oshima rodaría una docena de películas.

Muchas de estas películas son difíciles de encontrar hoy en día, pero al menos la mitad dejó su huella en el cine contemporáneo internacional; Estas producciones forman la mejor parte del legado cinematográfico de Oshima. La primera de ellas fue Violence at Noon (1966), inspirada en un violador en serie y asesino real que aterrorizó la nación a fines de la década de 1950. Oshima y su guionista Tsutomu Tamura (trabajando a partir de una novela de Taijun Takeda) construyen a su criminal, Eisuke (interpretado por Kei Sato), como un fugitivo de una granja colectiva que había fracasado un año antes, añadiendo un telón de fondo social y político a este thriller noir de perversiones privadas.

Oshima reinventa su estilo con cada nuevo trabajo. No hay dos películas de este período que se parezcan entre ellas: el director estaba a la altura de su credo “constante autonegación y transformación”. En Violence at Noon, en marcado contraste con las largas secuencias de Night and Fog in Japan, las escenas parecen separarse y volver a formarse ante nuestros ojos, mientras Oshima salta de ángulo en ángulo con una velocidad inquietante, fracturando el espacio con un estilo casi cubista. El estilo fragmentado nos lleva a la conciencia del criminal, una mezcla de recuerdos fetichistas e impulsos incontrolables. Al final, Eisuke pierde en importancia con respecto a las dos mujeres cuyas vidas perseguía: su esposa, maestra de escuela, y su primera víctima de violación. Eisuke es llevado ante la justicia, pero las mujeres no encuentran consuelo, ni escapatoria, ni final feliz (es interesante apuntar que la captura y ejecución de Eisuke nunca se muestra directamente, se narra desde fuera de la pantalla, negándonos la ansiada sensación de alivio).

La obsesión de Oshima con el crimen y los criminales es profunda, desde el chico con la estafa de la paloma mensajera hasta los asesinos que pueblan su trabajo posterior. En sus escritos y entrevistas, Oshima a veces compara al forajido con el artista: ambos viven vidas de riesgo e incertidumbre, más cerca del límite que aquellos que se ajustan a las normas sociales. Esta no es una observación original o profunda, y Oshima puede sonar ingenuo o vanidoso cuando escribe sobre ella:

En primer lugar, hacer películas es un acto criminal en este mundo.

¿No explica esto también por qué es difícil establecer un movimiento en el mundo del cine? Es fácil para una persona cometer un crimen, pero es muy difícil cometer un crimen dentro de un grupo. Las personas que intentan cometer un crimen en un grupo son inevitablemente abatidas.

En lugar de ser nuestros, los trabajos de nuestros días son simplemente una serie de cosas que hacemos para agentes externos a nosotros mismos. Vivimos vidas que son incluso más evanescentes que las burbujas que flotan a lo largo de la corriente, y aún más sin sentido.

La razón por la que mostramos un interés anormal en el crimen y el escándalo es que una vida, que generalmente está en movimiento, está realmente atrapada en el flujo del río. Un hombre que se está ahogando agarra pajas. En el crimen y el escándalo encontramos un pequeño rastro que nos recuerda la dignidad humana… El camino a la dignidad humana se basa en el acto de alguien que, habiendo participado previamente en un crimen o escándalo, elige esa opción para sí mismo una vez más.

Pero en sus películas, la identificación de Oshima con el proscrito se vuelve considerablemente más interesante de lo que estos pasajes podrían indicar. Un factor que complica la situación es cómo la empatía de Oshima con el criminal da color a su identidad como activista político. Al igual que el forajido y el artista, el aspirante a reformar la sociedad toma una postura rebelde contra el comportamiento normativo. En casi todas las películas, el personaje o personajes principales de Oshima, ya sean artistas, criminales o activistas, toman la decisión consciente de vivir desafiando la ley. Audie Bock comentaba que el director tuvo pesadillas recurrentes en las que cometía violaciones y asesinatos en masa, y se sitia culpable y avergonzado al despertar:

Poco a poco llegó a la conclusión de que sus sentimientos de culpabilidad estaban relacionados con la impureza que había adoptado en su actitud hacia la revolución: era, después de todo, un cineasta y no un revolucionario … Mientras que todavía expresa admiración por la determinación de los cineastas como Godard sobre su ávido compromiso con un propósito revolucionario en el medio fílmico, Oshima es inflexible en su creencia de que tal objetivo está condenado a la frustración; de ahí el complejo de criminalidad aparente en sus propias películas.

La misión del activista es decir la verdad al poder, hacer buenas obras en el mundo, vivir con una moralidad superior. Pero en privado sueña con el crimen, la perversión y la autogratificación. ¿Cómo lidia el artista con esta división en el yo? Las películas de Oshima de los años 60 y 70 unen sus demonios personales y sus críticas políticas de maneras cada vez más enrevesadas y fascinantes.

La preocupación de Oshima por el legado de la antigua colonización de Corea por parte de Japón se manifestó en tres películas de fines de los 60. A Treatise on Japanese Bawdy Song (1967) toca el tema como parte de un estudio más amplio sobre la fantasía sexual. Three Resurrected Drunkards (1968) es una comedia de cruces de identidad sobre un soldado coreano y un estudiante japonés. Death by Hanging (1968), el único de los tres que se ha visto ampliamente fuera de Japón, es una película agresivamente difícil, febrilmente inventiva. Una vez más, el director y sus guionistas comenzaron a partir de una historia real. Chin’u Ri, un pobre de 22 años nacido en Japón de padres coreanos, que fue arrestado, juzgado y ejecutado por violar y matar a una colegiala japonesa. El caso de Ri fue noticia, especialmente después de que un periodista publicara un libro de las cartas de Ri que mostraba que, en palabras de Oshima, “era el joven más inteligente y sensible producido por el Japón de la posguerra”.

Death by Hanging comienza como un documental sobre la pena capital: un prisionero, “R”, es conducido a la horca y su cuerpo cae por la trampilla, pero el prisionero sobrevive, y ahora comienza a desarrollarse un drama claramente ficticio sobre el R “no muerto” y los carceleros japoneses que deben decidir qué hacer con él. El ahorcamiento fallido ha inducido amnesia en R, y por un tecnicismo legal, no puede ser ejecutado si no sabe que cometió un crimen. Un tono cómico absurdo se apodera de los carceleros que intentan diferentes maneras de hacer que R reconozca su culpabilidad para poder matarlo: desde interrogatorios verbales y abusos, hasta sondeos psicológicos o exploraciones de su pasado. Estamos muy lejos de la narración realista convencional para adentrarnos en una especie de mundo de sueños, sobre todo cuando las salas del palacio de justicia se convierten en la habitación de la infancia de R, o cuando R y los carceleros se encuentran en la escena del crimen y vuelven a representar el asalto. Luego, la “víctima” de violación y asesinato cobra vida como la “hermana” de R, instándolo en conversaciones largas y didácticas a abrazar su identidad como coreano en Japón, representante de una minoría oprimida. Finalmente, R acepta que él es R y se somete a su pena por segunda vez. Una voz en off nos agradece haber visto todo esto. Continuidad de carácter y narrativa, lógica espacial y temporal: todo se socava sistemáticamente en Death by Hanging cuando Oshima mezcla polémica política, efectos de alienación cómica, parábola kafkiana y un ataque surrealista a la percepción digno de Buñuel. (Y como en muchos Buñuel, la comedia se magnifica por la solemnidad con la que los personajes se dedican a sus asuntos).

Oshima continuó su extraordinaria racha creativa con sus siguientes cuatro películas: Diary of a Shinjuku Thief (1968), Boy (1969), The Man Who Left His Will on Film (1970) y The Ceremony (1971). Diary of a Shinjuku Thief yuxtapone la historia de una joven pareja sexualmente frustrada (mujer agresiva, hombre pasivo / masoquista que solo puede encontrar liberación sexual robando y siendo atrapado), con el relato de una producción teatral de vanguardia y un documental de disturbios estudiantiles: los enlaces entre el crimen, el arte y la protesta política se hacen explícitos, ya que la pareja busca la liberación personal en actos de rebelión social. La aclamada Boy estuvo, como Violence at Noon y Death by Hanging, inspirada en una historia real. Una pareja viaja por Japón con su hijo pequeño, a quien han entrenado para correr frente a los coches y simular un accidente, tras el cual los padres exigirían dinero a los conductores asustados. Con esta película Oshima vuelve a un estilo narrativo más directo; la película es una salvaje visión de los valores familiares japoneses (patriarcado, obediencia filial) que crecen envenenados desde la raíz.

En 1970, el pacto de seguridad entre los Estados Unidos y Japón estaba nuevamente en proceso de renovación, y una nueva generación de estudiantes activistas (con más energía por su oposición a la guerra de los EE. UU. en Vietnam) salió a las calles para protestar. Pero la historia se repitió: a pesar de las manifestaciones masivas, varias de las cuales terminaron en violencia, el tratado fue renovado. Hubo, sin embargo, una cosa que hizo que las protestas juveniles de 69 -70 fueran diferentes de las de 59 -60: el cine. Fue el período del cinema verité, el estilo de cámara en mano y la “verdad a 24 frames por segundo” de una nueva generación que vio el cine como un arma en la batalla por el cambio social. The Man Who Left His Will on Film se centra en uno de esos grupos juveniles. En la escena de apertura se ve a Motoki (interpretado por Kazuo Goto) a través de la lente de la cámara de sus amigos. El cámara huye, solo vemos una borrosa mancha de movimiento callejero, con Motoki siguiéndolo. El amigo de Motoki muere saltando de un tejado. Motoki agarra la cámara de la policía, pero lo atrapan y toman las imágenes del muerto.

Motoki y sus colegas, un colectivo de jóvenes cineastas marxistas, recuperan el metraje y lo ven. Se suponía que su amigo estaba filmando protestas políticas, pero su cámara captaba aburridas escenas de la calle: una realidad cotidiana ni inflamada ni excitante. Oshima nos muestra el metraje mientras escuchamos debates mediante voz en off entre los espectadores sobre lo que están viendo: “¿Pero qué estaba pensando cuando filmó esto?”, “Ver esto es una pérdida de tiempo. Estaba arruinado, política y artísticamente”, ”Tal vez pensó que al vincular tomas sin sentido podría dar sentido por paradoja.” En nuestras cabezas nos unimos a Motoki y sus amigos en el debate, en busca de significado y coherencia en el metraje aparentemente aleatorio. Pronto Motoki se obsesiona con el muerto, iniciando un romance con Yasuko (Emiko Iwasaki), la novia del difunto. Como en Death by Hanging, la identidad es un proceso fluido y no un hecho fijo: nosotros, y el propio Motoki, no estamos seguros de si Motoki está tras el rastro de un misterio con una solución plausible, o si está perdiendo la cabeza al intentar toma el lugar del muerto. Al final, Motoki se convierte en víctima de su obsesión: lleva una cámara al mismo techo que se ve al principio de la película y salta hacia la muerte. Una mano alcanza el marco y roba la cámara de Motoki, del mismo modo que el propio Motoki había agarrado antes la cámara de la policía. El fin. Nos damos cuenta: Motoki mismo era el hombre muerto, y la historia que acabamos de ver ha formado una especie de circulo de Möbius. La desesperación de Motoki por su propia ineficacia como cineasta revolucionario, evidente en una escena tras otra, se muestra como la misma desesperación que llevó a su “amigo” a quitarse la vida al principio. Noël Burch escribe que esta película une varias inquietudes de Oshima:

… las contradicciones dentro del movimiento radical, el yo dividido de Japón, y el dilema del propio Oshima, incapaz de establecer una relación dialéctica entre su arte y su política …. [Un] intento ambicioso de desarrollar una forma narrativa dialéctica [que considera] los mecanismos del subconsciente en relación con las contradicciones del cine político.

Luego llegó The Ceremony, una saga familiar multigeneracional al estilo The Godfather 1 y 2 (Francis Coppola, 1972/74) y City of Sadness (Hou Hsiao-hsien, 1989). Al igual que las películas de Coppola y Hou, Oshima abarca varias décadas, pero mientras que las primeras son extensas epopeyas, esta última encierra claustrofóbicos círculos de fracasos y frustración. Cuando comienza la película, Masuo (Kenzo Kawarazaki) está de camino para visitar a uno de sus tres primos. Los primos pertenecen al clan Sakurada, una familia acomodada presidida por el abuelo de Masuo, Kazuomi (Kei Sato, el asesino de Violence at Noon). Una serie de flashbacks que abarcan los años 1940, 50 y 60 muestran a los miembros de la familia reunidos en varias ceremonias: bodas, aniversarios, funerales.

The Ceremony reúne temas de varias de las películas anteriores de Oshima en una suma magistral. Como en Night and Fog in Japan, los flashbacks califican y condicionan nuestra comprensión del presente: la familia, a pesar de su prosperidad externa, se está pudriendo desde adentro hacia afuera y desde arriba hacia abajo. Kazuomi es un temible patriarca cuya crueldad y pasión por el poder han atrofiado a las generaciones venideras. También, al igual que en la película anterior, los rituales tradicionales de la sociedad japonesa (la boda en Night and Fog, y casi todas las escenas retrospectivas aquí) se muestran como falsas, ceremonias vacías que enmascaran espíritus rotos y vidas desperdiciadas. Aunque gran parte de la historia se presenta de una manera relativamente -para Oshima- convencional, hay frecuentes desvíos hacia el antirrealismo de Death by Hanging: en una escena extraordinaria, el matrimonio de conveniencia de Masuo con una mujer que nunca ha conocido está a punto de ser cancelado cuando la novia notifica de que no va a llegar, pero Kazuomi insiste en que la ceremonia continúe según lo planeado. Con novia o sin novia, las formas tradicionales deben ser obedecidas, por lo que los invitados observan como el humillado Masuo se planta en el altar solo, “casándose” con nada más que aire. The Ceremony termina con Masuo reviviendo un recuerdo de la infancia, tomando parte en un partido de béisbol imaginario con sus primos ausentes. La huida de Masuo hacia la fantasía infantil parece una pobre compensación por su ineficacia en el mundo real. La película sugiere que el Japón moderno, como el clan Sakadura, está atrapado entre el pasado y el presente. La generación anterior, autoritaria, patriarcal, partidaria de las tradiciones imperialistas y militaristas de la nación, continúa teniendo poder sobre Masuo y sus contemporáneos, que no tienen nuevos ideales o creencias para resistir el viejo orden.

Después de hacer una película más, la poco apreciada Dear Summer Sister (1972), la carrera de Oshima dio un nuevo giro. Aunque el sexo juega un papel importante en casi todas sus películas, durante años había querido hacer una película con la sexualidad como tema principal, pero siempre se contuvo:

Había decidido no hacer ese tipo de película si no tenía la posibilidad de una expresión sexual completa. La expresión sexual llevada a su conclusión lógica daría lugar a la filmación directa de las relaciones sexuales.

En la década de 1970 la censura se habían suavizado en muchos países, y el productor francés Anatole Dauman (un veterano de la nouvelle vague que produjo películas para Resnais, Godard y Marker) se ofreció a respaldarlo en una película erótica o pornográfica. Oshima cerró Sozosha, su productora, y se puso a trabajar en un guión inspirado en el caso de Sada Abe, una mujer que en 1936 fue encontrada caminando por las calles de Tokio con el pene amputado de su amante muerto. In the Realm of the Senses (1976) se financió con dinero francés y japonés, se filmó en Japón con un elenco y equipo japonés, y luego (para eludir las leyes japonesas) el vídeo se envió a Francia para ser procesado y editado. Oshima continuó la anterior provocación de Bertolucci, Last Tango in Paris (1972), pero fue más allá: Su película causó sensación internacional con sus descripciones explícitas de la felación, penetración y S&M -la película de Oshima fue prohibida en Japón durante muchos años-. Las dos películas también comparten un tema: el deseo de deshacerse del ser cotidiano mediante el acto sexual: follar hacia la libertad. Además, ambas describen el erotismo desinhibido como un camino que termina en la muerte.

En In the Realm of the Senses, Sada (Eiko Matsuda) es una ex-prostituta que ahora trabaja como empleada doméstica en una posada. El maestro de la casa, Kichi (Tatsuya Fuji), ejerce sus privilegios y la lleva a la cama, despertándose una gran pasión entre ambos. Kichi escapa con Sada, y viajan por el pais alojándose en diferentes posadas, pasando todo su tiempo en la cama. En sus primeras escenas, la película parece un retrato de unos jóvenes amantes: la fascinación infinita hacia el otro; mucho sexo, conversación sexual, pruebas de los límites sexuales. Pero Sada y Kichi van más allá, dejando atrás sus vidas “normales”. Invierten todo lo que tiene en le sexo, dejan todo de lado e incluso sus habitaciones se vuelven cada vez más sucias (y, con humor, incluso las geishas se escandalizan por su incesante succión y celo). Sada es insaciable: exige un placer cada vez mayor, un placer infinito. Pronto escalan a juegos S&M, golpeándose y asfixiándose mutuamente. Ella no puede parar, pero Kichi comienza a desgastarse. El seductor atrevido y enérgico de las escenas anteriores parece haberse secado, vaciado; él vive solo para cumplir los deseos de Sada. Al final, con su bendición, ella lo estrangula hasta la muerte en un ritual sexual y, amorosamente, amputa su pene.

Algunos acusaron a Oshima de oportunismo al realizar In the Realm of the Senses pero en retrospectiva también parece un movimiento necesario desde un punto de vista artístico. Los ideales utópicos de los 60 habían muerto, la revolución social parecía imposible y Oshima ya no se sentía cómodo haciendo películas dentro del sistema japonés. En esta película la búsqueda de libertad de los personajes no tiene dimensión política o social; es un acto puramente egoísta. No es posible o deseable ninguna rebelión contra la sociedad, solo aislarse de ella y tomar un enfoque obsesivo en el propio placer (y dolor). En cierto momento, mientras Kichi aguarda el regreso de Sada, vagabundea por la calle, donde un regimiento del ejército imperial japonés marcha hacia la guerra. Una multitud de ciudadanos se encuentra junto a la carretera animándolos. Este es el único guiño de la película al mundo fuera del dormitorio de los amantes, al mundo donde se está desarrollando la historia. Los ejércitos se congregan, las naciones caen y se levantan, se pierden y ganan grandes causas… Kichi, indiferente, pasa entre la multitud y se retira a su habitación.

En 1978, Dauman y Oshima se reunieron para Empire of Passion. Como Realm, Empire of Passion estuvo protagonizada por Tatsuya Fuji, y se centra en una historia de amor condenada. Incluso se tituló In the Realm of Passion en algunos lanzamientos en inglés, pero la intensidad transgresora de la película anterior fue reemplazada por un sombrío estudio de la culpa y el remordimiento. Toyoji (Fuji), un obrero de provincias, se enamora de Seki (Kazuko Yoshiyuki), la esposa de un conductor de rickshaw, Gisaburo (Takahiro Tamura). Toyoji y Seki matan a su marido para evitar que descubra su aventura, pero cuando el fantasma de Gisaburo comienza a perseguir a Seki, los amantes se desmoronan lentamente. A pesar de algunas relaciones sexuales (mucho menos explícitas que su obra anterior) y algunos horror-shocks, la narración es en su mayoría convencional: Oshima combina cine negro (las primeras escenas en particular tienen el calor y la tensión de un thriller), historias de fantasmas y cine de época para hacer de esta una de sus obras más accesibles y entretenidas.

Las dos colaboraciones con Dauman inauguran un cambio en la carrera de Oshima. Se convierte en un cineasta internacional, dependiente de acuerdos de coproducción para su financiación, y (para sus próximas dos películas después de Empire of Passion) trabajando con elencos internacionales y equipos multilingües. El director busca una audiencia más grande y más global. Con la internacionalización de la economía japonesa, las películas extranjeras, que significaban en gran medida películas estadounidenses, devoraron la taquilla nacional. Aumentar los presupuestos se hizo más difícil, con más cineastas compitiendo por menos oportunidades de producción y distribución.

Debido a sus dificultades de financiación y un derrame cerebral en la década de 1990, Oshima fue mucho menos prolífico en esta segunda mitad de su carrera: dieciocho películas entre 1959 y 1973, solo cinco desde 1976. (En los años 90, también realizó dos documentales: Kyoto, My Mother’s Place [1991] para la BBC y el episodio japonés de la serie The Century of Cinema [1995] del British Film Institute). Inevitablemente, esta disminución de su producción ha hecho que sus últimas películas parecieran las de un artista en busca de objetivo. Sin embargo, las cinco producciones de este período son obras impresionantes. La radical experimentación formal de las películas de los 60 y principios de los 70 se sustituye por un estilo más clásico y fácil; Aún permanecen la investigación social y la complejidad psicológica, pero se dirigen a un nuevo territorio.

Merry Christmas, Mr. Lawrence (1983) fue adaptada por Oshima y Paul Mayersberg a partir de la novela The Seed and the Sower de Laurens Van der Post. La película se sitúa en un campo de prisioneros japones en Java durante la Segunda Guerra Mundial. El reprimido y aristocrático Capitán Yonoi (interpretado por la estrella del pop Ryuichi Sakamoto, que también compuso la banda sonora) dirige el campamento con la ayuda del rudo sargento Hara (el comediante y futuro autor Takeshi Kitano en su primer papel dramático). El prisionero de guerra John Lawrence (Tom Conti) es un oficial británico que ha vivido en Japón y se siente cómodo con el idioma y la cultura de sus captores. El campamento se ve sumido en el caos con la llegada de otro oficial británico, Jack Celliers (David Bowie). Celliers ejerce una fuerte atracción homoerótica sobre Yonoi, cuyos deseos frustrados comienzan a devorar su psique. Los hombres de Yonoi piensan que Celliers es un demonio enviado para matar el espíritu de su capitán y, en nombre del mantenimiento del orden, el diablo debe ser destruido.

Merry Christmas, Mr. Lawrence está basada en una novela en inglés. Los actores ingleses tienen más tiempo de pantalla que los japoneses y, aunque la película es bilingüe, se habla más inglés que japonés. Aprendemos mucho sobre el pasado de Lawrence y Celliers, menos sobre el de Yonoi y Hara. Sin embargo, la película es el tratamiento ficticio más completo de Oshima sobre los japoneses durante la Segunda Guerra Mundial, tambaleándose entre el mediodía de sus ambiciones imperiales y su inminente e ignominiosa derrota. Lawrence explica a Celliers: “Eran personas ansiosas. No podían hacer nada individualmente, así que se volvieron locos en masa”. Oshima está trabajando a escala internacional para una audiencia global, pero usa el punto de vista “extranjero” para echar un vistazo fresco a la historia de su propia nación.

Su siguiente película fue una aventura totalmente europea, filmada en francés e inglés. Max, Mon Amour (1986) fue producida por Serge Silberman, co-escrita por Jean-Claude Carrière, y realizada en Francia con un equipo francés dirigido por el director de fotografía Raoul Coutard. Silberman y Carrière fueron socios de Buñuel durante su florecimiento en Francia en los años 60 y 70, y mucho de esta película recuerda al trabajo de Buñuel. Una pareja inglesa que reside en París, Margaret y Peter Jones (Charlotte Rampling y Anthony Higgins), acaban pasando un bache en su relación cuando Margaret se enamora y tiene una aventura. La película es una farsa doméstica que satiriza los modales burgueses, con el añadido de que el amante de Margaret, Max, es un chimpancé. La sátira social se fusiona con lo surrealista del “mono amante”, generando algunas gemas cómicas, como cuando Max se une a una cena pero ignora la comida para acariciar, mordisquear y besar a Margaret a la vista de los invitados, o cuando Peter enloquece de celos preguntándose qué es lo que Max y Margaret realmente hacen en la cama. Junto con los elementos buñuelianos de la historia, Oshima y Coutard también parecen haber tomado prestado el estilo tardío de Buñuel: configuraciones simples de cámara y edición discreta; los eventos bizarros que se muestran en pantalla se vuelven más reales para nosotros por la falta de interés del director en exagerarlos mediante montaje. Max, Mon Amour, en muchos sentidos, no parece ser “una película de Oshima”, pero es una divertida broma.

Oshima pasó algunos años intentando financiar, sin éxito, Hollywood Zen, una película biográfica sobre la estrella de cine japonesa estadounidense Sessue Hayakawa. Regresó a Japón para hacer Taboo, pero un accidente cerebro-vascular en 1996 descarriló esos planes. Recuperó la fuerza suficiente para dirigir la película unos años más tarde, aunque desde una silla de ruedas. Taboo, basada en una novela de Ryotaro Shiba, se desarrolla en 1865. El Shinsengumi, una milicia samurái que sirve al shogunato, está reclutando nuevos miembros de la clase campesina. Uno de los nuevos miembros es Kano (Ryuhei Matsuda), un joven de delicadeza femenina y motivos misteriosos, que se convierte en deseo homoerótico de varios miembros de la milicia. Los líderes del grupo, el comandante Kondo (Yoichi Sai) y el capitán Hijiketa (Takeshi Kitano), intentan mantener el orden, pero la lujuria que Kano inspira en los hombres conduce a los celos, la disensión y la traición.

Taboo parece, superficialmente, la película menos original de Oshima, llena de elementos genéricos: flores de cerezo, luchas de espadas, diálogos sobre el honor y el deber samurái. Da la sensación de algo que hemos visto antes, excepto que en el fondo es un estudio del deseo homosexual. Las películas de samuráis es un venerable género japonés, y Oshima obedece sus códigos solo para inyectar este elemento desconocido en su torrente sanguíneo, para hacer estallar la tradición desde dentro. Pero el director no está interesado en tratar los prejuicios sociales de una época anterior: los guerreros aceptan el amor del hombre sobre el hombre como un hecho natural en vida militar. Lo que vincula a Taboo con el trabajo anterior de Oshima es su descripción del como orden social es sacudido por necesidades humanas imparables. Es revelador que los hombres de menor rango expresen abiertamente sus deseos. Kondo y Hijiketa, los líderes, ahogan sus propias pasiones en nombre del deber. Absorbemos gran parte de la historia a través de los ojos de Hijiketa, y escuchamos algunos de sus pensamientos mediante voz en off, pero Kitano bien podría estar actuando con una máscara puesta: no da casi nada, hasta que sus emociones acumuladas brotan repentina y sorprendente en la escena final. El estado de ánimo de la película se ajusta a su significado: el tono es majestuoso, moderado, pero la presencia de Kano carga cada escena de tensión.

Oshima sufrió un segundo ataque más grave después de completar Taboo, dejando definitivamente el mundo del cine. Moriría finalmente en 2013 de una neumonía a los 80 años de edad. Aunque los trastornos sociales y políticos que inspiraron gran parte de su trabajo han pasado de los titulares a los libros de historia, y su reputación internacional ha disminuido desde su apogeo en la década de 1970, sus mejores películas siguen siendo un potente testimonio de la capacidad del cine radical para “revolucionar conciencias”.

Nota: Esta es una traducción libre y adaptada del texto de Nelson Kim (inglés) sobre el director para Senses of Cinema.