Toshio Matsumoto

Toshio Matsumoto nace en Nagoya el 25 de marzo de 1932. Desde muy joven siempre quiso ser pintor y dedicarse al arte, pero la oposición de su familia le obligó a continuar con sus estudios, matriculándose en Medicina por la Universidad de Tokio para luego asistir en secreto al departamento artístico. Ya en secundaria Matsumoto había cultivado su amor por el cine, faltando casi todos los días a clase para acudir a un cine de Shinjuku, donde visionaba muchos tipos de películas. Tenía sed de conocimientos y allí descubriría desde el neorrealismo al arte experimental italiano, ofreciéndole una perspectiva que le haría plantearse el verdadero significado del cine.

Matsumoto comenzó su carrera cinematográfica co-escribiendo y siendo asistente de director en Ginrin (銀輪, 1955), una película de servicio público sorprendentemente experimental encargada por el Japan Bicycle Promotion Institute. Sus colaboradores en el proyecto fueron Shozo Kitadai y Katsuhiro Yamaguchi, miembros del colectivo japonés de posguerra Jikken Kobo, el compositor Toru Takemitsu y el creador de efectos especiales Eiji Tsuburaya, muy conocido por sus colaboraciones en la saga de Godzilla, y buena parte de los Kaiju Eiga y cine Tokusatsu de la época. La película presenta la simple narración de un niño que sueña despierto con bicicletas, mientras cristaliza la incorporación de elementos muy particulares de Jikken Kobo como la inclusión de escenas cotidianas y tecnologías innovadoras, así como una predilección por la estética y narrativa de la ciencia ficción para abordar el subconsciente. Viéndola dentro de la obra de Matsumoto, anuncia lo que se convertiría en su modus operandi -producción desde el intersticio, desde los límites-. Con Ginrin, Matsumoto fusionó la estética experimental con el cine comercial, y continuaría complicando aún más las distinciones entre cine de vanguardia y documental, cine experimental y narrativo, artista y crítico.

A finales de la década de 1950, el director comenzó a realizar un nuevo tipo de documental que fusionaba elementos vanguardistas y documentales. Así, durante la década de 1960 desarrolló lo que él mismo acuñó como “neo-documentalismo”, que rechaza la naturaleza objetiva tradicional del documental por una que revelaría estados mentales internos y subjetivos.

Tanto influido por Luis Buñuel como por el etnógrafo y folklorista Kunio Yanagita, The Song of Stone ( 石の詩, 1963) fusiona el documental con elementos surrealistas. Realizada casi simultáneamente a la mucho más conocida La Jetée (1962), de Chris Marker, también se construye con fotografías casi exclusivamente fijas, que en la película de Matsumoto fueron tomadas por Ernest Satow. Para el director fue un interrogatorio del medio cinematográfico en sí mismo. Si la película está constituida por imágenes fijas, qué mejor tema para explorar esta naturaleza del medio que la piedra, que en la aldea de Aji en Kagawa, en el mar interior de Seto, había sostenido, arrebatado y marcado la vida de los mineros locales durante cientos de años. Si el movimiento y la vida pueden crearse mediante imágenes fijas, la película propone que los minerales inanimados pueden cobrar vida a través de la poesía cinematográfica. “Cuando una piedra se rompe inesperadamente”, nos dice la película, “los hombres [de la aldea] murmuran ‘las piedras son seres vivos, las piedras son seres vivos’”. Matsumoto insistió en que la película necesitaba abordar las realidades externas e internas. La combinación de las solemnes imágenes de los aldeanos que trabajan en las plantas de procesamiento, la narración sombría que aborda sus creencias animistas y la banda sonora de musique concrète de Kuniharu Akiyama, crea un efecto sorprendente. A través de lo extraño, Matsumoto expone verdades psicológicas que no pueden ser capturadas solo por los modos neorrealistas.

Esta línea vanguardista le llevó a cierto reconocimiento internacional: Nishijin (西陣, 1961) ganó el San Marco Silver Lion y Haha-tachi (母たち, 1967) el San Marco Golden Lion en sendas ediciones del Venice International Documentary Film Festival. Al mismo tiempo, Matsumoto escribió ensayos sobre la teoría del cine. En 1963, publicó Eizo no hakken: Avangyarudo to dokyumentarii (The Discovery of Film: The Avant-Garde and Documentary), que ejerció una gran influencia en el movimiento cinematográfico japonés. El director realizaría las siguientes declaraciones en torno a Nishijin:

“Hasta ahora, los documentales se realizaban principalmente con el respaldo de un sindicato o una organización del Partido Comunista. Si pensabas hacer algo diferente a eso, tenías que crear una estructura de soporte completamente diferente porque no había base para hacer tales películas o mostrarlas. Te obligaban a empezar desde allí. Justo en ese momento, después del revés sobre el Tratado de Seguridad EE.UU.-Japón de 1960, filmé el documental Nishijin con el respaldo de una sociedad de espectadores llamada “Kyoto Society for Viewing Documentary Cinema”. Por supuesto, en términos de conciencia eran del ala izquierdista, pero todavía no eran lo que llamaríamos una organización política. Creo que fueron los primeros en intentar cultivar nuevos espectadores y hacer por su cuenta el tipo de películas que querían ver. Como plan inicial propuse algo como lo que comentaba antes y obtuve su aprobación para dirigirme al Nishijin de Kyoto -barrio de textiles- con el objetivo de dar forma a algo mucho más profundo y difícil de expresar. No estaba tratando de representar el lugar llamado Nishijin o de mostrar a la gente tejiendo, sino de dar forma a las voces gruesas y silenciadas que acechan debajo de Nishijin. Eliminé los llamados temas “inusuales” o momentos decisivos y opté por la forma de un poema cinematográfico que apilaba incansablemente imágenes reales. La opinión se dividió sobre el resultado, pero el hecho de ganar el León de Plata en el Festival Internacional de Cine Documental de Venecia ayudó a despejar el camino para mis próximos pasos”.

For the Damaged Right Eye (つぶれかかった右眼のために, 1968) está pensada como una llamada a la acción, que se abre con el sonido de un teléfono marcando. Matsumoto vio un cambio paradigmático en el vertiginoso, acalorado y esperanzador momento de levantamientos globales simultáneos de 1968, y organizó el suyo al crear la primera película japonesa ampliada a tres proyecciones simultáneas. Diseñada para desmontar los valores estéticos convencionales, la proyección dual de la película, con una tercera colocada sobre el centro de los dos encuadres yuxtapuestos, amplía el espacio fílmico para organizar un intenso asalto visual. En un momento de la misma, la pantalla se llena de destellos y luces estroboscópicas. En 1968, a estas luces estroboscópicas se le acompañaban efectos de humo, causando, supuestamente, pánico entre los espectadores, quienes habían visto efectos similares en los enfrentamientos entre estudiantes y policías en televisión, fotografías y las propias calles. Rápidos pases de las pinturas de mujeres de Tadanori Yokoo de 1966, bailarinas go-go, protestas, travestís, motines, antidisturbios, carreras de motocicletas y otros elementos se mezclan, se colocan en bucle, se rayan y superponen, acompañados por sonidos de guitarras e himnos de Aretha Franklin y los Rolling Stones, para crear una fascinante y desconcertante cacofonía que captura la velocidad vertiginosa y la exuberancia de su tiempo.

El año siguiente, Matsumoto produjo su obra más notable, Funeral Parade of Roses (薔薇の葬列, 1969), una pieza narrativa que trata el dilema de Edipo como una historia de amor entre una hermosa mujer trans, que trabaja en un bar gay, y su jefe, que también resulta ser su padre. En momentos en que contemporáneos como Nagisa Oshima, con quien Matsumoto también tenía debates abiertos en la revista de cine Eiga Hihyo, eran incuestionablemente falocéntricos, utilizando repetidamente escenas de mujeres violadas como metáforas de la impotencia política masculina, Matsumoto fue criticado por privilegiar a las minorías sexuales sobre la política real. Aunque es más conocida por su narrativa queer, la película también podría describirse como formalmente queer, ya que incorpora animación, documental, material de archivo y otras técnicas experimentales de creación audiovisual en su marco narrativo de largometraje. En este sentido, For the Damaged Right Eye es también un estudio inicial para Funeral Parade of Roses, con el que comparte muchos elementos visuales.

De manera crucial, tanto For the Damaged Right Eye como Funeral Parade of Roses muestran a los jóvenes buscando su lugar en la ciudad. Si la década de 1960 estuvo marcada por revoluciones locales tanto en lo artístico como en lo político, con artistas de vanguardia y jóvenes radicales que tomaron las calles, el fracaso por evitar la renovación del Tratado de Seguridad entre Japón y Estados Unidos en 1960 y en 1970, unido a la institucionalización del arte vanguardista, marcado por la Bienal de Tokio de 1970 y Expo 70 en Osaka -donde Matsumoto participó con otra película en multiproyección, Space Projection Ako (スペース・プロジェクション・アコ-)-, causó una profunda frustración en los ámbitos más progresistas de izquierdas. No es casualidad que las películas de Masumoto de esta década otoñal se enfocarán en el interior subjetivo a través de estructuras experimentales. Mientras que las temáticas se abordan de manera crítica y psicoanalítica, y a través de las matrices de género y sexualidad en Funeral Parade of Roses, se abordaran de manera estática y psicodélica en sus trabajos de la década siguiente.

Con el comienzo de la década de 1970, Matsumoto experimentó cada vez más con el vídeo y la electrónica, diseñando procesos de manipulación de imágenes a través de la tecnología. Este enfoque se ilustra perfectamente en su cortometraje Mona Lisa (モナ・リザ, 1973), para el cual el director utilizó un sintetizador de imágenes electrónico que generaba efectos de color psicodélicos. Anticipándose al viaje a Japón de la obra maestra de Leonardo da Vinci en 1974, Matsumoto hace referencia a las múltiples reinterpretaciones y copias de la Mona Lisa a lo largo de la historia del arte, en particular las de Marcel Duchamp y Andy Warhol. Mirando directamente al icono reproducido en masa, pero también a su misteriosa vida interior, proyecta imágenes y formas abstractas de colores brillantes sobre la pintura, siendo la figura de Mona Lisa el único elemento fijo contra el cual se establece esa sucesión de imágenes. La pintura original se transforma en una poderosa visión surrealista y psicodélica, teñida por una cierta ansiedad de pérdida de control y realzada por la banda sonora electrónica. Al proyectar su propia fantasía sobre la obra, Matsumoto confronta su subjetividad con el objeto animado, que adquiere a través de este proceso una vida aparentemente interna y activa, algo que nos devuelve a la visión conceptual creada en The Song of Stone diez años antes.

Las piezas más exitosas de Matsumoto de este período son Atman (アートマン, 1975), filmada principalmente mediante stop-motion, la cámara pivota alrededor de una figura sentada con una máscara de hanya de teatro noh cerca del lecho de un río, en un flujo constante de exposición y color; y Everything Visible Is Empty (色即是空, 1975), que intercala de forma rápida y fascinante los caracteres chinos que constituyen el sutra del corazón -hannya shingyo en japonés- e imágenes de deidades hindúes y mandalas en colores ácidos. Ambas películas cuentan con bandas sonoras compuestas por Toshi Ichiyanagi: Atman se crea electrónicamente y es curiosa y extraña, mientras que Everything Visible Is Empty combina un ritmo implacable con los sonidos de un serpenteante Sitar. Estéticamente, esta última película mira de cerca la producción musical contemporánea de Takehisa Kosugi y sus Taj Mahal Travelers, así como las portadas que Tadanori Yokoo hizo para Santana -especialmente Lotus en 1974-; Todos ellos buscaron en la India la espiritualidad oriental y una forma de superar la influencia dominante del modernismo occidental.

Aunque estéticamente solventes, es difícil no ver estas, y la producción posterior de Matsumoto de la década de 1980, como un retiro, respectivamente, hacia el interior y hacia experimentos puramente formales. En este contexto, los rápidos acercamientos y giros de Atman representan metafóricamente el difícil compromiso entre interior y exterior. Mientras Matsumoto se esforzaba por expresar ambas cosas, la coincidencia de la experimentación formal, política y subjetiva solo se materializó momentáneamente a finales de los años sesenta. La explosiva y radical energía capturada en For the Damaged Right Eye y Funeral Parade of Roses, lamentablemente, se ve con nostalgia en Japón.

Aún así estas obras pueden tener una relevancia más contemporánea en Hong Kong, donde, como recordó poéticamente Pak Sheung Chuen en febrero de 2016, los ciudadanos de los enfrentamientos de Mongkok expusieron su derecho a la ciudad al arrancar adoquines del suelo y arrojarlos a las autoridades, realizando una especie de performance de un eslogan popular de Mayo de 1968, “bajo el pavimento, la playa”, y este es precisamente el tipo de cambio de valores que Matsumoto tenía en mente cuando hizo sus principales producciones.

Referencias:

Nettleton, Taro. “Toshio Matsumoto”, in the Winter 2017 issue of ArtReview Asia, 2017. Web.
<https://artreview.com/features/ara_winter_2017_feature_toshio_matsumoto/>

Coustou, Elsa, “Toshio Matsumoto”, Tate.org.uk. September 2015. Web.
<https://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/ey-exhibition-world-goes-pop/artist-biography/toshio-matsumoto>

謝以萱, “當日本開始前衛（三）：松本俊夫，影像創作是場游擊戰”, BIOS monthly. July 2017. Web.
<http://www.biosmonthly.com/weekly_news_topic/9030>