El movimiento feminista que comenzó en Corea del Sur en la segunda mitad de la década de 1970 y duró hasta finales de la década de 1980 se desarrolló junto con el movimiento cultural minjung, que consideraba a las clases trabajadoras como la fuerza social fundamental para iniciar reformas democráticas. Este movimiento consideraba a las mujeres de clase trabajadora (minjung yeoseong) y a las mujeres de las clases bajas (gicheung yeoseong) como el punto central para la llevar a cabo la liberación de la mujer. A primera vista, el redescubrimiento de las mujeres trabajadoras parece un avance significativo por dos razones. Primero, este concepto implica una división de clases entre las mujeres de clase media y mujeres de clase trabajadora que se resisten a ser absorbidas por el liberalismo con el que los intelectuales de clase media-alta habían saturado el movimiento feminista. En segundo lugar, al oponerse a los hombres de clase trabajadora (minjung namseong), estas mujeres revelaron el nacionalismo masculino oculto bajo la identidad de la clase trabajadora. Así, las “mujeres de clase trabajadora” constituían una identidad social distintiva cuyos intereses estaban vinculados a cuestiones de clase y género.
Nue (Gusano de Seda), creado en 1985 por un grupo de estudiantes de cine en la Universidad de Mujeres de Ewha, ejemplificó la realización cinematográfica orientada a representar a las mujeres de clase trabajadora. Las películas de Nue se centraron en esta temática ya que “los problemas de las mujeres son importantes para las estudiantes, pero generalmente no logran ser un tema de interés a los ojos de los hombres” (Mun 1988, 135). Por ejemplo, el primer trabajo del grupo The First Departure (Sibal, 16 mm, B/N, 10min, 1985) retrata la pesada vida de una de estas mujeres que tiene que trabajar en su lugar de trabajo y también en su hogar (Mun, 1988). El argumento denuncia el menosprecio del trabajo doméstico impuesto a las mujeres. Otra película, A Graduation Thesis (Joreop nonmun, 8 mm, Color, 17min, 1987), aborda el tema de la prostitución. Las notas de producción de la película muestran que las estudiantes de cine enfocaron el tema como “un problema social y estructural, una forma de opresión a las mujeres perpetuada por la ideología dominante centrada en el hombre” (Mun 1988), basándose en la idea de que la transformación de la estructura social traerá la liberación de la mujer. El determinismo estructural explica no solo el discurso narrativo de las películas de Nue, sino también la doctrina general del movimiento feminista en la década de 1980 en Corea del Sur.
Kim Soyoung admitió que Nue sentó las bases del cine feminista de forma autónoma dentro del movimiento del cine independiente en la década de 1980. Sin embargo, es difícil afirmar que Soyoung utilizara el determinismo estructural como tema para fundamentar las narrativas de sus propias películas. Dos de sus cortometrajes de mediados de década ofrecen pistas sobre su posición estética. Fantasy in Winter (Gyeoul hwansang, 1985), obra de graduación de Soyoung para la Academia Coreana de Artes Cinematográficas, utiliza el surrealismo para adaptar Gongmudohaga, una antigua fábula coreana, a la realidad de la Corea del Sur contemporánea. La historia original habla de una mujer que intenta salvar a su desquiciado marido de ahogarse en un río. En la película, tres personajes simbólicos se insertan en el marco narrativo y el escenario antiguo: una trabajadora de fábrica toma el lugar de la protagonista, un activista sindical el lugar del marido y un gerente de fábrica representa la opresión institucional. Al reinventar la narrativa más antigua conocida en Corea, Fantasy in Winter reimagina alegóricamente la historia nacional a través de la perspectiva de una mujer. La película se distingue de los discursos narrativos dedicados a las representaciones “realistas” de los problemas de las mujeres. También pasa por alto el determinismo estructural sostenido por las películas de Nue porque la narrativa se centra en una subjetividad femenina que reinterpreta la realidad socio-histórica.
En 1989, Soyoung organizó un colectivo de cineastas independientes llamado Bariteo bajo el lema “Resolvamos los problemas de las mujeres a través de la pantalla de cine” (Byun 2001, 274). Bariteo siguió a Nue en la tradición del cine independiente feminista. Soyoung, actuando como líder del grupo, dirigió su primer proyecto titulado Even a Little Grass Has Its Name (Jageun pul-edo ireum itseuni, 16mm, 42min, 1990). La historia hace referencia a las trabajadoras de oficina, centrándose en la inestabilidad de su empleo y la discriminación de género que sufren (Byun 2001, 275). La narración se divide en dos partes: la primera retrata a una mujer casada cuya vida diaria es turbulenta debido a sus dobles deberes de cuidado de niños y trabajo de oficina, mientras que la segunda dramatiza los recuerdos de una trabajadora real. En cuanto a su temática, Even a Little Grass Has Its Name se hace eco del primer proyecto de Nue, The First Departure, que también abordó las luchas de una oficinista. Sin embargo, Byeon Yeong-Ju, quien trabajó en Even a Little Grass Has Its Name como operadora de cámara, dijo que “la película mantiene una actitud introspectiva, admitiendo que la realidad que captura es también una realidad reflejada” (Byeon 1995, 73). La narrativa se basa en la autorreflexión y evita cualquier posición de visualización privilegiada. Así, invita a una “posición más activa y cuestionadora” (Kuhn 1994, 155) sobre el tema.
A pesar de una serie de trabajos documentales que capturaron el movimiento obrero, Bariteo experimentó un cambio repentino en su composición en 1991, lo que llevó a su disolución, igualmente repentina, en 1992. Junto con la desaparición de Bariteo, Kim Soyoung también se se apartó del movimiento cinematográfico feminista.
En 2000, la realizadora rompió una década de silencio visual al lanzar un documental titulado Georyu. A este trabajo de video pronto le seguirían dos secuelas, I’ll Be Seeing Her (Hwangholgyeong, 2002) y New Woman: Her First Song (Sinyeoseong-ui peoseuteu song, 2004). Las tres obras juntas forman la trilogía de la historia de la mujer coreana. Como forma de abordar esta trilogía, se puede recurrir a los dos libros que Kim Soyoung había publicado antes de los documentales: The Blue Flower in the Land of Technology (1996); y Fantastic Korean Cinema: The Specters of Modernity (2000). En muchos aspectos, estos volúmenes indican que la perspectiva teórica de Soyoung se expandió más allá de los confines sociológicos del movimiento feminista y se dotó de un ángulo etnográfico para sondear las múltiples capas de la historia del cine surcoreano.
El Seúl de la posguerra se identifica como una de las escenas primordiales del cine coreano, donde la modernidad occidental comenzó a erosionar los vestigios premodernos y empujar a los habitantes de la ciudad hacia nuevos espectáculos urbanos. Kim Soyoung describe la modernidad en Seúl como una experiencia irónica en la que la promesa de esperanza y aventura coexistía con el temor hacia la ruptura y ambigüedad. El cine surcoreano se situó inicialmente en esa modernidad y en su ansiedad por la movilidad social y la confusión de los roles de género. Por ejemplo, la realizadora invita a los lectores a ver en las películas de la década de 1960 cuán vívidamente vive la modernidad la gente de la época y cómo los personajes de las películas son víctimas de la militarización, la industrialización y la modernización, mientras que al mismo tiempo cometen acciones rebeldes contra tales poderes. Kim Soyoung sugiere aquí una nueva vertiente que los estudios cinematográficos de Corea del Sur deben afrontar y desafía implícitamente la historiografía establecida del realismo.
El siguiente extracto proviene de “Realism in South Korean Cinema” de Hong Ki-seon, una de las figuras principales del movimiento del cine independiente en la década de 1980.
La década de 1970 fue el período en el que surgieron muchos problemas en nuestra sociedad. Las contradicciones innatas en la industrialización puesta en marcha en la década de 1960 comenzaron a transformarse en problemas sociales reales de una manera total. La recepción ciega y acrítica del estilo de vida occidental impregnó todos los rincones de la sociedad. El materialismo desenfrenado y la búsqueda de los valores occidentales provocaron una ruptura radical con la tradición y una devastación moral completa (Hong 1983, 300).
Históricamente, la década de 1970 que Hong describe como un páramo moral, no fue muy diferente de la de 1960 que Kim Soyoung describe como la era de la movilidad y la vivacidad. Hong evalúa que la mayoría de las películas surcoreanas de los años setenta y sesenta solo dejaron legados negativos, ya que no lograron “analizar y criticar de manera realista la sociedad” (Hong 1983, 301). Sin embargo, en el prefacio de Fantastic Korean Cinema, Soyoung denuncia el predominio del realismo en la dramaturgia y la crítica cinematográfica de Corea del Sur con el argumento de que “aunque una vez jugó un papel progresista, ahora se confabula para perpetuar la posición del pensamiento dominante” (Kim Soyoung 2000, prefacio). Si el realismo afirma que “los cambios históricos, los conflictos y las contradicciones se traducen textualmente dentro de los desarrollos de la conciencia por parte de los personajes” (Kuhn 1994, 136), la realizadora argumenta que el cine surcoreano ha avanzado convencionalmente a los protagonistas masculinos para encarnar a esos personajes y, por lo tanto, la prioridad del realismo se basa en el “supremacismo masculino“. Es por eso que Kim Soyoung intenta reinstaurar la fantasía, marginada durante tanto tiempo en el cine coreano.
The Korean Women’s History Trilogy es la interpretación visual de las ideas de la directora sobre las mujeres y el cine. Georyu: Southern Women, South Korea comienza con el viaje de la narradora a Goseong, la ciudad natal de su abuela. Superficialmente, la narrativa parece estructurarse en torno a la trayectoria del viaje. Sin embargo, el viaje en sí mismo es cuestionar cómo entender la historia de vida de la abuela enterrada en los recuerdos de su nieta. Al principio de la narración, cuando Soyoung se dirige a Goseong, observa los restos de un faro, activo antes de la modernización del país en la década de 1960-1970, y la narración en off dice: “Ahora la gente dice este faro fue el primer medio digital, pero fue solo para la comunicación de los hombres”. La directora evoca la memoria de su abuela como una hábil escritora de eonmun jemun, un discurso conmemorativo en el alfabeto coreano que era un género literario popular entre las mujeres de élite de la clase dominante de la dinastía Joseon. Si bien los caracteres chinos funcionaban como el modo oficial de comunicación literaria entre las élites masculinas, el alfabeto eonmun proporcionaba una herramienta para la expresión literaria de las mujeres. Sus productores fueron principalmente hijas casadas que resumieron la vida de sus madres fallecidas en estos discursos conmemorativos, construyendo una historia intergeneracional centrada en la mujer.
Sin embargo, la restauración de los géneros literarios femeninos no está del todo al servicio de mostrar una historia de la mujer frente a la de los hombres, más bien plantea un desafío a la noción misma de historia lineal. Las mujeres y sus voces sirven para desacreditar el mito de la historia única y liberar múltiples sujetos históricos. Este punto está cimentado por la entrevista con una mujer china que se casó con un coreano y se estableció en Goseong. Hablando tanto en chino como en coreano, ejemplifica a un personaje que cruza libremente el umbral entre los dos idiomas y al hacerlo se libera de la “lengua materna”, una ideología que sustenta la historia nacional lineal.
Esta mujer china en la película señala el estado fundamentalmente diaspórico de las mujeres. La narración continua con otra mujer, esta vez nativa de Corea pero que vive en el Reino Unido. Ella y su hermana menor han heredado la tienda de té de sus padres. Al retratar a la más joven, que actualmente administra el negocio, la historia parece converger en torno a la diferencia geográfica que enfrentan las dos hermanas. Sin embargo, como revelan las entrevistas posteriores, es la hermana menor la que originalmente debía mudarse al extranjero para estudiar música, un plan que no se porduce debido a la muerte de los padres. Mientras tanto, la hermana mayor dice que estar tanto tiempo en una cultura extranjera la ha despertado del “carácter coreano” incrustado en su forma de ser.
Si Georyu: Southern Women, South Korea arroja luz sobre el área que habitaban las mujeres sin estar incluidas en ninguna historia “canónica”, sus dos secuelas en The Korean Women’s History Trilogy, I’ll Be Seeing Her (2002) y New Woman: Her First Song (2004), muestran cómo han “vivido” las mujeres este área. I’ll Be Seeing Her se centra en la espectadora femenina que se educó a favor de los melodramas cinematográficos desde finales de la década de 1950. Aunque el género ha sido en parte menospreciado y no logró atraer la atención de la crítica, el documental muestra que los melodramas cinematográficos brindaron raras ocasiones para que el público femenino saliera del hogar y utilizase las salas de cine como una esfera pública en la que pudieran construir un espacio común. Por extensión, el documental llama la atención sobre la práctica cinematográfica como un escenario privilegiado en el que la autoexpresión de la mujer se habilita de manera más activa que en otras prácticas culturales.
El tema de la relación intergeneracional de las mujeres se repite en New Woman: Her First Song, que narra la vida de Na Hye-Suk, una de las primeras “Nuevas Mujeres” e intelectuales femeninas en Corea. Hye-Suk abogó por la liberación de la mujer en la década de 1930, cuando se esforzó por establecer su carrera como artista realizando pintura al estilo occidental frente al conservadurismo masculino. Esto se yuxtapone al presente, en el que las feministas contemporáneas libran la misma lucha que ella había comenzado hace medio siglo. Una vez más, la historia de la mujer no declina, sino que se regenera constantemente, desarrollando nuevos significados a lo largo de las generaciones.
Referencias:
Park, Nohchool. (2009). Undomesticated Visions: A History of South Korean Independent Women’s Films, 1974-2004. Korea journal. 49. 135-162.
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