A pesar del flujo ininterrumpido de películas feministas desde mediados de la década de 1970, el cine feminista euroamericano no comenzó a reconocerse en Corea del Sur hasta 1993. Kim Soyoung declaró:
En 1993, las trabajadoras culturales feministas de Corea del Sur intentaron presentar las prácticas cinematográficas feministas euroamericanas al público. Se difundió información y reseñas de películas de las cineastas Chantal Akerman, Helke Sander, Michelle Citron y Sally Potter en revistas de cine, conferencias públicas y libros. Además, el festival de vídeo feminista, Riddles of the Sphinx, proyectó obras de vanguardia de esta temática (Kim Soyoung 2005, 190).
En 1997, se inauguró el Women’s Film Festival en Seúl como el primer festival de cine centrado en temas femeninos. De 1993 a 1996, las proyecciones públicas de películas feministas euroamericanas fueron una prueba de fuego para medir la receptividad pública de las películas que trataban sobre estos temas.
Desde mediados de la década de 1990, los documentales independientes realizados por mujeres en Corea del Sur han demostrado una creciente consciencia de su importancia en relación con su posición enunciativa y visibilizadora. La ex miembro de Bariteo Byeon Yeong-Ju dirigió Asia-eseo yeoseong-euro sandaneun geot (A Woman Being in Asia) en 1993, que aborda el tema del turismo sexual institucionalizado (gisaeng gwangwang) en la isla de Jeju. Para obtener información de primera mano, Byeon y su equipo entrevistaron a prostitutas que trabajaban para turistas japoneses. Las conversaciones entre la cineasta y las prostitutas anónimas permitieron obtener información de primera mano sobre el mundo del turismo sexual, mientras que al mismo tiempo se crea un aura de camaradería femenina entre ambas partes. Cuanto más estrecha se vuelve esta relación, se revelan más detalles sobre las condiciones de explotación de este colectivo. Recordando este proceso de entrevistas en sus memorias A Woman Being in Asia (1995), Byeon confiesa que se sintió como un pez fuera del agua frente a estas mujeres.
¿Por qué pasa esto? Definitivamente por la relación; es decir, la relación entre el operador de la cámara y la persona que se graba. Si no podemos superar esta representación indirecta, ¿De qué sirve este encuentro? ¿De qué estamos tratando de hablar? Solo porque estamos equipados con una cámara, podemos estar en condiciones de coaccionar a la entrevistada para que cuente su historia. ¿Cuál es la verdadera naturaleza de esta superioridad? (Byeon, 1995, 137-138).
Estas preguntas ponen en tela de juicio el desapego psicológico que normalmente mantiene un documentalista con respecto a los entrevistados para conseguir la objetividad. El dilema de Byeon es que ella y los miembros de su equipo establecieron una confianza y solidaridad con las entrevistadas, pero luego deben distanciarse en nombre de la objetividad. Reflexionando sobre esto, Byeon se dio cuenta de que, a pesar de su propia identidad femenina, seguía viendo el asunto de la prostitución como algo irrelevante para su propia vida. Para mantener esta actitud, la objetividad y el desapego emocional se promulgan como justificación de la falta de compromiso del documental con el tema en cuestión. Lo que la cámara captura termina en una crítica didáctica y no logra vincular el tema documentado con las realidades de los espectadores. Byeon admite que “yo también soy una mujer” y decide que “debemos revisar el tema de la prostitución desde la perspectiva de una mujer” (Byeon 1995, 145). A Woman Being in Asia muestra el proceso por el cual los miembros del equipo cambian gradualmente su actitud de tibia imparcialidad a un partidismo sincero hacia las prostitutas y sus vidas. Así, el documental abandona la omnisciente voz en off de un narrador panóptico y emplea un sujeto femenino que finalmente opta por la solidaridad femenina.
La serie de documentales, The Korean Comfort Women Trilogy: The Murmuring (1995), Habitual Sadness (1997) y My Own Breathing (2000), trata sobre la historia de las mujeres coreanas reclutadas como prostitutas a la fuerza por el Ejército Imperial Japonés durante la Guerra del Pacífico. El proceso de construcción de la camaradería entre la cineasta y las mujeres filmadas es el modo principal de narración de estas obras. Tiene similitudes temáticas con la Korean Women’s History Trilogy de Kim Soyoung, pero una característica distintiva es su enfoque de este traumático episodio histórico. Se centra en el presente de las supervivientes, en el que cada una de ellas lucha contra el recuerdo de la prostitución forzada y se suma a la acción colectiva para denunciar el crimen de guerra y exigir una disculpa oficial al gobierno japonés. Byeon y su equipo evitan servir como portavoces de estas mujeres, pero comparten su vida diaria para maximizar el espacio en que ellas puedan habar por sí mismas.
En este sentido, Habitual Sadness, la segunda entrega de la trilogía, es significativa porque la producción de la película se inició a pedido de una de estas ex comfort women. Estas supervivientes de la esclavitud sexual en tiempos de guerra viven juntas en un lugar llamado “The House of Sharing” (nanum-ui jip). Después de que la residencia se mudara fuera de Seúl, las residentes pidieron a Byeon que documentara su vida en su nuevo hogar. Conocedoras del medio después del rodaje de la obra anterior, The Murmuring, las miembros de Sharing House pudieron organizar como querían representar sus propias historias a ojos de los espectadores finales. La siguiente conversación se produjo entre la directora Byeon Yeong-Ju y Kim Soon-Deok, una de estas mujeres:
Byeon: ¿Por qué nos pediste que te filmaramos mientras cargabas estas calabazas?
Kim: Porque las cultivamos nosotras mismas. Queríamos que filmaras la cosecha.
Byeon: ¿Cómo crees que te verás en la película?
Kim: ¿Qué espero?
Byeon: ¿Cómo te gustaría que te vieran?
Kim: Como alguien que trabaja como una vaca.
Byeon: ¿Hablas en serio?
Kim: Por eso pinté una vaca.
Trabajar como una vaca presenta una imagen idealizada que Kim desea encarnar en su propia vida. La traumática historia nacional y la verdad personal plantean un conflicto que Kim intenta eliminar visualmente al transmitir su imagen de “trabajar como una vaca”, queriendo borrar su pasado y centrarse en la vida honesta que ella quiere vivir. Así, la película sugiere que el deseo femenino y la realidad histórica de la mujer entran en conflicto y tienen una relación continua entre ellos.
La trilogía Korean Comfort Women marcó un período de transición desde la “gran narrativa” de las películas feministas de las décadas de 1980 y 1990, que se centraron en cuestiones sociohistóricas relacionadas con las mujeres, a las narrativas personales que investigan el ámbito psicológico e interpersonal en la vida cotidiana de la mujer. Se pueden encontrar evidencias de esta transición en las películas presentadas al primer Women’s Film Festival en 1997. Uno de los temas más comunes en estas películas es la familia, y particularmente las madres. Al tratar este tema, normalmente se realiza una narración personalizada para ganarse la simpatía de los espectadores. En este sentido, los documentales de Ryu Mi-Rye merecen una mención especial.
Ryu Mi-Rye debutó con un documental en titulado I Am Happy. Dividido en dos entregas, I Am Happy (Na-neun haengbok-hada, 2000) y Friends: I Am Happy 2 (Chingu: Na-neun haengbok-hada 2, 2001), la serie se parece a The Korean Comfort Women Trilogy en su modo de narración. Para minimizar la intervención de la cámara, la directora convive con un grupo de discapacitados que asisten a The House of Fellowship (Hamkke saneun sesang), un taller y centro de día para personas con discapacidad mental. Al hacerlo, tenía la intención de registrar situaciones cotidianas a las que se enfrentan estas personas.
En I Am Happy, Ryu sigue a Sang-hun, un paciente autista, para asegurarse de que llega a bien casa. Sang-hun se distrae con un vendedor ambulante de pasteles de arroz y Ryu le compra uno por simpatía. Al día siguiente, recibe una dura reprimenda de los instructores del centro a quienes les preocupaba que Sang-hun sigua visitando al vendedor, anticipando nuevos regalos. En Friends, Ryu vuelve a visitar a las mismas personas para documentar sus esfuerzos por ganarse la vida, y una vez más tiene que afrontar situaciones inesperadas. En cierto momento, Ryu ve a una persona llamada Gwang-su aislada de sus compañeros debido a sus escasas habilidades de comunicación. Otro paciente, Gyeong-su, le roba dinero a Gwang-su y finge ser inocente, lo que resulta en la suspensión temporal de regresar a casa de todos los internos.
Documentar estos sucesos diarios no tiene como único objetivo despertar a los espectadores a las realidades que rodean a las personas con discapacidad, más bien se centra en la propia Ryu y el cambio de sus opiniones sobre los problemas de este colectivo. Después de presenciar el incidente del robo, Ryu confiesa: “Difícilmente imaginaba que pasaría algo así entre personas discapacitadas. Considerando que la actitud convencional hacia los discapacitados es condescendiente, verlos como dignos de lástima o mitificarlos como corazones puros, ahora me doy cuenta de que yo también he caído en las mismas creencias erróneas”. Este tipo declaraciones están muy lejos de los narradores omniscientes de los documentales tradicionales. La crítica de cine feminista So Yun señala que la narrativa de la serie I Am Happy, “no presiona la opinión de la directora, sino que solo revela sus experiencias a medida que se desarrollan, y en ese sentido se asemeja a la ‘escritura feminista’” (2005, 110). De hecho, si la escritura feminista apoya el “desorden y el caos” en oposición al logocentrismo “universal y totalizador” de la escritura masculina (Finke 1992, 6), la narración indeterminada en el documental encaja en esta descripción. Este punto se demuestra en el próximo proyecto de Ryu, Life Goes On (2004).
Originalmente titulado Eomma…. (Mami…), el documental Life Goes On captura la historia de la madre de la propia documentalista, quien fue madre soltera durante dos décadas y en ese momento estaba viviendo una historia de amor. Ryu trata de apoyar las decisiones de su madre, pero en un nivel más profundo se encuentra todavía deseando que su madre permanezca soltera y siga con su abnegada maternidad. Esta contradicción se profundiza cuando la directora se convierte en madre y se da cuenta de lo difícil que es ser una “buena madre”. En la narración de apertura, Ryu dice:
Durante mucho tiempo, el matrimonio no fue para mí. Parecía imposible para una documentalista hacer malabares con la familia y el trabajo. Se volvió más difícil después de tener un bebé (Yu Ha-eun, 3 años). La llevaba en el trabajo, pero finalmente la dejé en una guardería. Había pensado en pedirle a mamá (Bak Sa-sim, 63 años) que cuidara de niños, pero había comenzado una nueva vida. Comencé la película atrapada entre la culpa por mi bebé y la decepción por mi madre. Si acepto que ella es tan diferente de las madres promedio, tal vez me sienta menos culpable por mi bebé.
Ryu confiesa que a través de su matrimonio ha despertado su “identidad femenina” (yeoseongseong) y a su identidad como mujer cineasta. Sin embargo, como afirma la narración, la identidad femenina que ha encontrado es autocontradictoria y multivocal.
El resto de la película consiste en numerosas entrevistas espontáneas con su madre y otros miembros de la familia, incluida su hermana mayor que vive en Rusia. Lo que revela este discurso interfamiliar son sentimientos encontrados en cada miembro de la familia. Una escena en la que Ryu habla con su hermana en Rusia demuestra este punto:
Hermana: ¿Qué tienen nuestras hermanas contra mamá?
Ryu: La hermana mayor dijo: “Mira cuánto ama el Sr. Ahn (el novio de la madre) a su familia, pero mamá, ella solo se preocupa por su novio y no por nosotros”.
Hermana: ¿Mamá no es lo suficientemente cariñosa? Siempre he pensado que toda nuestra familia está desesperada por afecto. Mamá también quiere nuestro afecto. Quiere que seamos cálidos y amables con ella. Y viceversa. Todos queremos afecto, pero no lo damos. Así que lo siento por ella, pero también comprendo la opinión de las hermanas. Oh, no lo sé.
El diálogo hace poco para establecer una postura ideológica como la familia o el feminismo. Solo revela el sentimiento doloroso que se origina en el amor no correspondido. Desde una perspectiva psicológica, la revelación del trauma constituye el primer paso en el proceso de curación. Las entrevistas y monólogos de Life Goes On registran el proceso de confesión y recuperación mental de los sujetos filmados. En este sentido, la posición indeterminada y contradictoria del narrador debe verse como un dispositivo estratégico diseñado para conseguir tantas confesiones como sea posible.
Ryu Mi-Rye ha considerado que la razón de ser de sus películas es la representación de “las mujeres situadas en una vida deformada y distorsionada, las imágenes de una madre dividida entre el ideal y la realidad, y todas las demás condiciones de la existencia de las mujeres en las que convergen discretas voces femeninas”. Detrás de esta posición está la definición única de la directora del feminismo como “la actitud de ponerse persistentemente del lado de los más débiles e impotentes del mundo”. Ryu recuerda que las críticas feministas se mostraron tibias con respecto a Life Goes On en su estreno, señalando que la historia no defiende manifiestamente la posición de la madre. Por el contrario, el público femenino elogió el documental porque, según el análisis de Ryu, el personaje de la madre tiene un atractivo universal. Por lo tanto, el aspecto clave de los documentales de Ryu Mi-Rye consiste en provocar empatía entre sus películas y la audiencia.
Referencias:
Park, Nohchool. (2009). Undomesticated Visions: A History of South Korean Independent Women’s Films, 1974-2004. Korea journal. 49. 135-162.
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