Desde septiembre de 1945 hasta abril de 1952, el cine japonés, al igual que todo el país, estuvo bajo el control total de la ocupación estadounidense. Las políticas de la ocupación con respecto al cine se llevaron a cabo por medio de la propaganda y la censura, basadas en planes hechos mientras Estados Unidos y Japón aún estaban en guerra. La propaganda estaba a cargo de la Sección CIE (Información y Educación Civil), cuyo objetivo principal era enseñar los valores estadounidenses a la nación ocupada, a través de los medios de comunicación japoneses, fomentando algunos valores y objetivos y desalentando otros. La segunda tarea se le dio al CCD (Destacamento de Censura Civil), cuyo propósito era prohibir cualquier información transmitida por los medios que pudiera ser inapropiada o peligrosa para la Ocupación.
Aunque técnicamente el CCD tenía la autoridad final sobre si una película, ya fuera japonesa o extranjera, podía mostrarse al público japonés, la Unidad de Cine de la Rama Cinematográfica y Teatral (MPTB) de CIE recibió el papel de censura previa y posterior a la producción. Esta unidad exigía que cada compañía cinematográfica presentara proyectos y guiones, tanto en japonés como en inglés, para su estudio. Su función era “sugerir” cambios en las etapas de sinopsis, guion y película completa, si encontraba que una película contenía “cualquier cosa perjudicial para los objetivos de la Ocupación”. Después de la censura de CIE, la División de Prensa, Fotografía y Radiodifusión (PPB) de CCD llevaba a cabo su propia censura de postproducción.
Esta doble censura de todas las películas exhibidas en Japón continuó hasta junio de 1949, cuando se estableció el Eiga Rinri Kitei Kanri Iinkai o Eirin [Comité de Control de Regulación de Ética Cinematográfica]. La censura de producción previa de CIE y la censura de CCD se suspendieron en este momento; sin embargo, se requería la autorización de CIE para exhibir películas completas hasta el final de la Ocupación (28 de abril de 1952).
La espada de doble filo de la política cinematográfica de la Ocupación, consistente en propaganda y censura, tomó la forma de recomendaciones y prohibiciones. Los estadounidenses intentaron reeducar la mente japonesa haciendo que la industria cinematográfica se concentrara en temas y “democráticos”, como la promoción de los derechos civiles, la igualdad de derechos y la lucha contra el fascismo. Por otro lado, prohibieron los temas “militaristas” y “feudalistas”, junto con la crítica a la Ocupación, el comportamiento antisocial, el antiextranjerismo y la degradación de la religión, que los estadounidenses consideraban no solo antidemocráticos, sino también los valores filosóficos responsables de la guerra.
La prohibición de las películas de época por parte de los censores estadounidenses fue uno de los golpes más duros para la industria cinematográfica japonesa, que tradicionalmente se había basado y especializado en este género.
El 16 de noviembre de 1945, el “Memorándum sobre la eliminación de películas antidemocráticas” del GHQ (Sede General) prohibió 236 largometrajes y muchos “bunka eiga” [Películas documentales culturales] y “jiji eiga” [News Reel cinematográficos] que se habían realizado después del Incidente de Manchuria de 1931. La lista incluía los que acababan de completarse y estaban a la espera de autorización. Esta directiva condenó esta películas por haber sido utilizadas para propagar “conceptos nacionalistas, militaristas y feudales; es decir, la conformidad con un código feudal, el desprecio por la vida, la creación del ‘Espíritu del Guerrero’, la unicidad y superioridad de los ‘Tamato’ [raza japonesa], el ‘papel especial de Japón en Asia’, etc.”
En octubre de 1945, el CIE solicitó que Eiga Kosha (Film Corporation) presentara una lista de todos los largometrajes realizados después de 1931. Eiga Kosha compuso esa lista, completada con títulos en inglés y resúmenes de tramas, con 455 películas. Luego, CIE exigió que Eiga Kosha decidiera cuál de estas había ayudado a propagar la guerra y, por lo tanto, debería prohibirse. Eiga Kosha eligió apresuradamente 227 películas, probablemente basándose en sus títulos y en la información de Naimu-sho [Ministerio del Interior] y Joho-kyoku [Oficina de Información]. Las autoridades responsables insistieron en que no añadieron ninguna película adicional, limitándose a aprobar la lista preparada por Eiga Kosha, aunque de alguna manera el número había aumentado de 227 a 236. Las autoridades culparon del excesivo celo en la aplicación de las normas a la “autocensura” de los propios japoneses, quienes hicieron la lista a toda prisa y probablemente decidieron prohibir las películas cuestionables por temor a provocar al GHQ.
Todos los negativos y copias de las películas en esa lista fueron confiscados después de una búsqueda minuciosa prefectura por prefectura. Después se decidió enviar cuatro copias y un negativo de cada película a GHQ, algunas de las cuales terminarían en la Biblioteca del Congreso en Washington, D.C., y otras serían entregadas bajo la custodia de Monbu-sho [Ministerio de Educación]. Un negativo y dos copias de cada película se archivaron en CCD durante seis meses para su análisis. Todas las demás copias fueron quemadas por el Octavo Ejército de los EE. UU. en el aeródromo de Yomiuri, ubicado en la orilla del río Tama en Tokio, el 23 de abril, el 2 y el 4 de mayo de 1946.
En la nota de prensa sobre la directiva de Prohibición de Películas, el funcionario responsable David Conde reconoció que aunque no tenía intención de destruir “películas de valor cultural o literario para la gente“, las películas de la lista “han sido tan distorsionadas en su uso para propósitos propagandísticos que ahora no pueden mostrarse sin seguir fomentando actitudes antidemocráticas”. Así, sostenía que había que prohibir estas películas y destruir los excedentes de copias en Japón que “pudieran ser objeto de un mal uso”. Sin embargo este proceso dio a las Fuerzas de Ocupación una imagen autoritaria en la mentalidad japonesa.
El 22 de noviembre de 1945, la CIE anunció trece temas que estarían prohibidos en las películas producidas durante la Ocupación. De ahora en adelante, se prohibieron las películas que se consideraran 1) imbuidas de militarismo; 2) mostrar la venganza como motivo legítimo; 3) nacionalista; 4) machistas y antiextranjeros; 5) distorsionar hechos históricos; 6) favorecer la discriminación racial o religiosa; 7) retratar la lealtad feudal o el desprecio de la vida como deseable y honorable; 8) aprobar directa o indirectamente el suicidio; 9) tratar o aprobar el sometimiento o degradación de la mujer; 10) representar la brutalidad, la violencia o el mal como triunfante; 11) antidemocrático; 12) tolerar la explotación de niños, o 13) en desacuerdo con el espíritu o la letra de la Declaración de Potsdam o cualquier directiva del SCAP (Comandante Supremo de las Potencias Aliadas). Los funcionarios de CIE describieron en estos términos el problema que creían común al cine y al teatro japones:
El teatro Kabuki se basa en la lealtad feudal y ve la fe en la venganza. El mundo actual ya no acepta esta moralidad. Los japoneses nunca podrán comprender los principios de la sociedad internacional en la medida en que cosas como el fraude, los asesinatos y las traiciones se justifican por el principio de la venganza, independientemente de la ley. Por supuesto, los delitos graves también ocurren en los países occidentales; sin embargo, la moralidad occidental se basa en conceptos del bien y del mal, no en la lealtad feudal.
Como resultado de la estricta prohibición de los temas feudales, tanto el teatro como el cine Kabuki vieron sus repertorios severamente limitados, ya que era imposible mostrar adaptaciones de ciertas obras clásicas como Chushingura y Kanjincho, por su énfasis en la lealtad a los señores, o Terakoya por su descripción de la “crueldad hacia los niños”.
En febrero de 1946 Fabion Bowers, un gran fanático de Kabuki que se había convertido en el ayudante personal del General Macarthur, decidió intentar salvar a Kabuki y renunció a su trabajo para convertirse en funcionario del CCD a cargo de la censura teatral. Gracias a sus esfuerzos personales las obras prohibidas fueron gradualmente autorizadas para la producción escénica. Aunque en el cine se prohibió la proyección de Tora no o o fumu otokotachi [The Men Who Tread on the Tiger’s Tail] (1945) de Akira Kurosawa durante la mayor parte del período de ocupación, la obra Kabuki Kanjincho en la que se basó la película fue reestrenada en el escenario en junio de 1946. Kumagai-jinya y Terakoya se representaron nuevamente en mayo de 1947. Muchas versiones cinematográficas de Chushingura de antes de la guerra fueron prohibidas en la gran pantalla hasta el final de la Ocupación, aunque las producciones teatrales de la historia reaparecieron en noviembre de 1947. La idea fundamental de Bowers era que “el Kabuki es una propiedad cultural tradicional que el público japonés contemporáneo aprecia como un arte escénico de belleza estilizada, por lo que ya no está influenciado por las ideas originales de Kabuki, por ejemplo, el suicidio por venganza, etc.” El cine, que depende de su realismo inherente más que de su “belleza estilizada” para gran parte de su impacto, no podría tener esta misma consideración.
Los profesionales del cine japonés dedujeron que historias como Chushingura habían sido prohibidas por el tema de la venganza, porque los estadounidenses tenían miedo de provocar a los japoneses para vengar su derrota en la guerra. Lo cierto es que varios artículos y críticas sobre esta historia se centraron en la “glorificación de la lealtad, el sacrificio personal y la venganza sangrienta” de la película. Cuando las escenas de esgrima también se prohibieron los cineastas japoneses protestaron porque no había diferencia entre el manejo de la espada y el tiroteo en los westerns estadounidenses. La CIE afirmó que los espadachines japoneses usaban sus armas como instrumentos de venganza personal o para defender a los señores a los que eran leales y, por lo tanto, estaban motivados por valores “feudalistas”, mientras que los pistoleros y los alguaciles del Lejano Oeste recurrían a sus armas únicamente para defender la justicia y restaurar la seguridad en sus comunidades.
Las autoridades estadounidenses consideraban que las espadas eran intrínsecamente más crueles que las armas de fuego. En la película de orientación bélica Know Your Enemy: Japan (1944), se recalca constantemente el papel de la espada como símbolo de opresión y violencia. En ella se muestran escenas de militares japoneses con estas armas, prácticas en templos, lo que relacionaba este arma con su origen espiritual en el sintoísmo, e imágenes de samuráis atacando a cristianos japoneses durante los siglos XVI y XVII donde se nos indica que los japoneses son un “pueblo sediento de sangre“, en contraste con la búsqueda de “paz” e “igualdad” de los cristianos. A su vez todo esto se yuxtapone con los avances políticos y científicos occidentales y frases autoglorificantes como “los estadounidenses lucharon por la revolución y los franceses por la igualdad“.
El guionista Keinosuke Uekusa recuerda un episodio que demuestra cómo la simple visión de las espadas ponía a los estadounidenses en guardia durante el período inicial de la Ocupación. A finales de agosto de 1945, las Fuerzas de Ocupación llegaron al Toho Studio en Tokio. Los estadounidenses recogieron de los almacenes todas las espadas, lanzas y armas de fuego utilizadas como atrezzo. Cuando vieron que un actor estaba usando una espada en el rodaje de “Tora no o o fumu otoko-tachi” se la quitaron a pesar de las protestas del director Akira Kurosawa.
Bajo tales condiciones, sólo se permitieron cuatro películas de época durante 1946. Las restricciones sobre este tipo de productos se relajaron gradualmente, pero hasta 1949 la censura fue estricta. CIE comentó en Kobanzame [The Sucker] (Teinosuke Kinugasa, 1949) que “el escenario está cargado de esgrima, intrigas y otros elementos objetables“, y recomendó a Sen-hime goten [Princess Sen’s Palace] (1948) “enfatizar a la gente común en lugar de glorificar a la clase samurái gobernante con escenas de esgrima“. La temática de Tateshi Danpei [Swordplay Choregrapher Danpei] (1950, dirigida por Masahiro Makino y escrita por Akira Kurosawa) fue sin duda problemática, por razones evidentes.
Esta censura también incluía el material promocional. El cartel de Yuhkyou no mure [The Herd of Gamblers] (Tatsuo Ohsone, 1948) fue considerado inadecuado por promover la venganza entre Yakuzas y la Shochiku Studio tuvo que rediseñar y reimprimir sus carteles y posponer el estreno de la película, además de llevar a la estrella de la película Kazuo Hasegawa al CCD para una visita de cortesía.
Las películas mudas, muchas de las cuales eran de época, todavía eran narradas por benshi o katsuben fuera de las grandes ciudades. Debido a que improvisaban diálogos que acompañaban a las imágenes en la pantalla, a los censores estadounidenses les preocupaba que pudieran violar las pautas de la Ocupación. En estos casos, el CCD adoptó una actitud inusualmente permisiva, juzgando que la popularidad de las películas mudas sería temporal y, en cualquier caso, las viejas copias mudas no durarían mucho, por lo que algunas infracciones no causarían ningún problema importante.
El uso de espadas también estaba prohibido en películas extranjeras. Después de que la cinta estadounidense The Mark of Zorro fuera autorizada tras eliminar la escena del entrenamiento con espada, el CCD encontró que “contenía escenas de furiosas peleas con espadas” y terminó prohibiéndola. Además hubo quejas entre los diferentes estamentos sobre el uso de armas de fuego en películas japonesas contemporáneas, y tiroteos y esgrima en películas extranjeras. El organismo censor quería que las películas de época japonesas criticaran las ideas y costumbres feudales desde un punto de vista contemporáneo (es decir, con influencia estadounidense). Por ello, la sinopsis de Osan to Yohei [Osan and Yohei] no fue aprobada en 1948 y el guion de Daibosatsu-toge [Gran Paso del Boddhisattva] recibió dos órdenes de reescritura en 1949, no solo para eliminar las escenas de suicidio, violentas y nihilistas, sino también la “idea básica de ‘Chushingura’ [presumiblemente venganza y lealtad] y porque se pensó que no era suficientemente crítica con el feudalismo”. La película no se realizó hasta 1953.
Los más afectados por la prohibición de películas de esgrima fue el estudio Daiei, que se había estado especializando en este género, y su grupo de actores. El estudio comenzó a hacer películas contemporáneas utilizando temáticas similares, por ejemplo, la popular serie de películas de detectives Bannai Tarao de Chiezo Kataoka. Bajo la censura del gobierno japonés de antes de la guerra había sido fácil incluir críticas sociales y políticas en las películas de época porque los cineastas afirmaban que sus películas no tenían relación con los acontecimientos actuales. Los censores estadounidenses no aceptarían estas afirmaciones.
Otra estrategia fue poner en primer plano temas diferentes en historias tradicionales. Por ejemplo, a Daisuke Ito se le permitió usar la conocida historia de Ten-ichibou a Iganosuke [Ten-ichibou e Iganosuke] como base de su película Surounin makari touru [Humble Masterless Warrior Dares to Pass] (1946), centrándose en las relaciones y los problemas personales de sus dos protagonistas, más que en las escenas de acción. Esta película fue la primera en la que la popular estrella del chambara Tsumasaburo Bando actuó fuera del contexto tachimawari [esgrima]. Kozaburo Yoshimura presentó una nueva interpretación del legendario yakuza del Periodo Edo en su Mori no Ishimatsu [Ishimatsu of Mori] (1949), que denunciaba en clave de comedia satírica la inútil vanidad de la lealtad yakuza. Cuando la Daiei propuso rodar la cinta yakuza de época Kunisada Chuji [Chuji Kunisada] (1946), se temía que no pasara la censura, sin embargo, se consideró aceptable, pues el personaje era considerado un defensor de las masas y luchador por la justicia.
Kenji Mizoguchi tuvo que afirmar que el personaje principal de Utamaro o meguru gonin no onna [Utamaro and Five Women] (1946) era un pintor “democrático” que trabajaba para el pueblo y se resistía al gobierno feudal de principios del siglo XIX. Esto consternó al escritor de la historia original, Kanji Kunieda, quien había enfatizado la libertad humana a través de la búsqueda del erotismo. El guionista Yoshikata Yoda hizo todo lo posible para reconciliar ambas visiones, con un resultado dispar.
En ocasiones, incluso los censores se dejaron persuadir por los argumentos de los cineastas japoneses. Cuando se presentó la idea de Onatsu Seijuro [Onatsu y Seijurou] (1946, dirigida por Keigo Kimura), el censor no la aprobó porque estaba basada en la historia del siglo XVII de Monzaemon Chikamatsu y, por lo tanto, era “feudalista”, sugiriendo que se le diera una ambientación contemporánea. Los ejecutivos de la Daiei estaban hartos de este tipo de argumentos y dispuestos a abandonar el proyecto, pero el guionista Fuji Yahiro escribió una carta de protesta, insistiendo en que Chikamatsu no era un militarista y que Onatsu Seijuro es puramente una historia de amor. Sostuvo que si nadie se quejaba de que Shakespeare era feudal en su país, qué tenía de malo esta película. Tras una reunión entre el censor y el guionista se permitió el rodaje, como película de época, en 1946.
Otras veces, sin embargo, la censura era férrea y hay ejemplos de criterios que los cineastas japoneses encontraron arbitrarios, burocráticos y engañosos. Por ejemplo, Keinosuke Uekusa recordaba que cuando escribió una sátira inspirada en The Government Inspector de Nikolai Gogol para la Toho, poco después de la guerra, utilizó un personaje histórico y popular japonés, Koumon Mito, que no fue aprobado. Aunque el productor de la película explicó que el guion era un intento de burlarse de la autoridad feudal tradicional, los censores no aceptaron simplemente porque la película trataba sobre Kouman Mito, quien era un símbolo del feudalismo para los censores de la CIE. El proyecto nunca fue filmado.
En junio de 1949, Eirin se estableció como un aparato de censura japonés autónomo asumiendo las funciones de censura previas. Posteriormente, la junta directiva de la Motion Picture Association of Japan estableció un límite en el número de producciones cinematográficas de época en noviembre 1949. Cada una de las cinco cadenas de distribución (Shochiku, Toho, Daiei, Shin-Toho y Toei) podía exhibir hasta doce películas al año. Sin embargo, no se podían proyectar más de dos películas por mes. Si se proyectaban dos películas en un mes, no se podía proyectar ninguna durante el siguiente. El número de películas de época permitidas representó aproximadamente una cuarta parte del número total de películas producidas. Durante 1950, todas las empresas se adhirieron a esta norma.
La prohibición de Eirin de retratar el feudalismo, el militarismo y el nacionalismo se basó en su deseo de erradicar la ideología que condujo a la guerra, mientras que las regulaciones que rigen la moralidad se inspiraron estrechamente en el Código de ética de producción de EE.UU.. Este código intentaba fomentar el mostrar familias adecuadas y estilos de vida decentes, a pesar de la dificultad de mantenerlos en medio de la difícil situación económica y social de la posguerra en Japón.
A pesar de tal idealismo poco realista, muchos japoneses apreciaron la ayuda de los estadounidenses para establecer Eirin. Liberada del yugo de los controles gubernamentales, la industria cinematográfica japonesa podría comenzar a controlarse a sí misma a través de un comité integrado por representantes de la industria, académicos y otros profesionales del cine. El espíritu de autonomía era bastante ajeno a la industria cinematográfica japonesa, pero los cineastas se dieron cuenta de la importancia de desarrollar y seguir caminos independientes.
En general, los cineastas japoneses se sintieron constreñidos por las prohibiciones impuestas por la política cinematográfica de la Ocupación y simplemente asumieron que no había manera de oponerse a las decisiones de los censores. Sin embargo, casi todos estuvieron de acuerdo en que la censura del gobierno japonés en tiempos de guerra era mucho peor. Sea como fuere, el paso de los meses y la cercanía del fin de la ocupación fueron relajando en cierto modo las medidas de censura y se fueron apreciando mucho mejor las peculiaridades culturales que ocultaron la desconfianza de comienzos de la Ocupación.
En abril de 1951, Toho y Daiei escribieron cartas solicitando un nuevo examen de siete películas en la lista de cintas prohibidas. Afirmaron que estas películas estaban “producidas originalmente con el único propósito de entretener, a partir de cuentos populares japoneses bien conocidos y, en nuestra consideración, no son más militaristas o ultranacionalistas que las conocidas historias de caballería occidentales como Robin Hood, los tres mosqueteros y otros cuentos de amor y romanticismo“. La empresa Toho solicitó que se prestara especial atención y consideración a Tora no o o fumu otokochi porque, junto con otra película de Daiei, Kojiki taisho [Beggar General], “son las únicas películas bajo custodia que nunca se han estrenado para exhibición pública“. Poco después la Motion Picture Association of Japan solicitó que el mando estadounidense reconsiderara la liberación de treinta y siete películas.
Finalmente, solo tres meses antes del final de la ocupación, se dio permiso para estrenar ocho películas de esta lista, incluyendo Tora no o o fumu otokotachi y Kojiki taisho. Estas películas se estrenaron pocos meses después.
Referencias:
Kyoko HIRANO, The Banning of Japanese Period Films by the American Occupation, ICONICS – International Studies of the Modern Image -, 1987, Volume 1, Pages 193-208, Released on J-STAGE May 22, 2019, Online ISSN 2189-6569, Print ISSN 1345-4447, https://www.jstage.jst.go.jp/article/iconics/1/0/1_KJ00004928437/_article/-char/en
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