Pesadillas Post-humanas: El mundo del cine cyberpunk japonés (II)

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Metal-morfosis: Tetsuo: The Iron Man y Tetsuo II: The Body Hammer

A menudo reverenciado como el ejemplo definitivo del cyberpunk japonés extremo, y un pilar fundamental en la reconstrucción del actual cine japonés, “Tetsuo: The Iron Man” fue una desconcertante historia de éxito internacional, llevando a muchos a ser escépticos sobre la futura repercusión del cine japonés en occidente. Con poco más de una hora de duración, Tetsuo fue un soplo de aire fresco, un choque sensorial extremo que dio al cine japonés una nueva imagen de renovación y lanzó la carrera de su director, Shinya Tsukamoto, quien pasó a convertirse en uno de los autores más respetados y apreciados del país.

Durante su larga gira por festivales internacionales Tetsuo no solo ofrecía nuevas e interesantes posibilidades para el cine japonés contemporáneo, sino que fue capaz de encajar un gran panteón de obras de género como “Blade Runner” de Ridley Scott, “Terminator” de James Cameron, “Eraserhead” de David Lynch y el trabajo de David Cronenberg, Sam Raimi y Clive Barker [ 7 ], lo que sin duda amplía su atractivo. Su fotografía cinética, si edición rápida y artesanal, su música atronadora y sus efectos especiales de presupuesto cero fuerón una invitación, una llamada a las armas si se prefiere, para que los cineastas independientes de todo el mundo  produjeran cine único y desafiante.

Sin embargo, la mayoría del estilo innovador de la película está, en su mayor parte, sacada de otra parte, fusión de variedad de influencias incluyendo el hiperactivo trabajo de cámara de  Sogo Ishii en “Burst City“; el body-horror de Cronenberg en “Videodrome” (1983) y “The Fly” (1986); las perversiones biomecánicas del artista H.R. Giger; la literatura de J.G. Ballard – particularmente “Crash” (1973) – y la animación stop-motion de Jan Svankmayer. También hay una sensación de extraña nostalgia por el viejo Kaiju Eiga (cine de monstruos) y series de televisión que veía Tsukamoto mientras crecía en un Tokyo que experimentaba la reconstrucción de la post-guerra así como la expansión y modernización como preparativo para la celebración de los Juegos Olímpicos de 1964.

Al igual que Ishii, los primeros trabajos de Tsukamoto derivan de la realización de películas en 8 mm cuando era un adolescente durante la década de 1970, con su hermano menor y sus amigos como actores y miembros del equipo. Al llegar a la edad adulta Tsukamoto abandonó el cine y dirigió su atención cada vez más hacia el mundo teatral, formando un grupo de teatro con estudiantes universitarios y dirigiendo diversas obras [8]. Una de esas obras que Tsukamoto escribió posteriormente sería adaptada en película, “The Adventure of Denchu Kozo” (1987), con la ayuda de sus compañeros de teatro – bautizados como ‘Kaiju Theatre’. Este grupo fue el mismo que también hizo “Tetsuo” junto con la ayuda de otros asistentes, sobre todo compañeros cineastas como Shozin Fukui, quien dirigiría sus propias películas cyberpunk durante los años noventa.

La principal preocupación de Tetsuo es el impacto de la tecnología en la sociedad y, posteriormente, – y más específicamente – en la forma humana. Tsukamoto sugiere que la tecnología es una enfermedad que irrumpe sin previo aviso y sin explicación, como se evidencia en la transformación del asalariado – que recuerda a “The Fly” de Cronenberg y “Akira” de Otomo – donde un fragmento de metal alojado en la mejilla del protagonista es el punto de partida para la mutación. Al igual que Seth Brundle en “The Fly“, el asalariado está al mismo tiempo asqueado e intrigado por su nueva condición y – casualmente – su evolución comparte el mismo nombre del personaje que se transforma en “Akira”: Tetsuo, que significa “iron man” o “pensamiento claro/hombre filosófico”. Tsukamoto abarca ambas interpretaciones del título de su película. Por un lado es la transformación literal de la carne en metal y por el otro una reflexión filosófica sobre la naturaleza de la tecnología de consumo y la simbiosis entre la ciudad y los ciudadanos.

Sin embargo, un análisis más profundo revela nuevas interpretaciones, como aclara Steven T. Brown, autor de “Tokyo Cyberpunk: posthumanismo en la cultura visual japonesa”, cuando dice: “… la mezcla de carne y metal en Tetsuo no sólo es sumamente violenta, sino también oscuramente erótico-mecánica y tecno-fetichista, que evoca las prácticas sadomasoquistas y placeres sexuales, así como los temores de una sexualidad desbocada tanto de hombres como de mujeres“[9].

En este sentido, Tsukamoto presta la atención al horror y al erotismo: el asalariado tiene una pesadilla en la que su novia (interpretada por Kei Fujiwara) lo sodomiza con un apéndice mecánico como una serpiente atado a su entrepierna. Este tipo de interpretación no solo es uno de los terrenos temáticos favoritos de David Cronenberg, sino que comparte alusiones con el director canadiense Ballardian [10], hiper-masculinidad y connotaciones homo-eróticas. Cuando el antagonista de la película, Yatsu (es decir, “Tipo” o “Tio”) – un fetichista de metales (interpretado por el mismo Tsukamoto) que sufre de la misma enfermedad de transformación – llega al apartamento, “ofrece flores al asalariado en una parodia del cortejo” [11] que termina con la asimilación física.

Esta mecánica erótica continúa cuando, en una etapa temprana de su transformación, el pene del asalariado se convierte en una maquina perforadora que utiliza con su novia con gráficos resultados. Al final de la película se produce la batalla y la fusión con el fetichista de metales, siendo el resultado un gran tanque-monstruo con el objetivo de dominar el mundo. En su nueva naturaleza efectivamente destruye su relación heterosexual sólo para comenzar una nueva con alguien – otro varón – que ha experimentado cambios similares a los de su cuerpo.

La capacidad metafórica de la película se logra principalmente a través de su ejecución abstracta y surrealista, que tiene similitudes con “El perro andaluz” de Luis Buñuel (1929) – como señala Brown en Cyberpunk Tokyo (p.60-64) – y “Eraserhead” de David Lynch. Esta última es una comparación muy popular que llevó a muchos a referirse a Tetsuo como el “Eraserhead japonés”. Si bien ambas películas comparten la lealtad al post-humanismo y la iconografía industrializada, Eraserhead toma un ritmo lento con una aproximación atmosférica. Tetsuo por otra parte adopta una postura sorprendentemente agresiva desde el principio; combinando cámara en mano, edición vertiginosa y una atronadora banda sonora industrial compuesta por Chu Ishikawa – que trabajaría como compositor en futuros proyectos de Tsukamoto – para crear una paliza sensorial sin tregua. Era una filosofía que se aplicaría durante la próxima década del cine underground.

Después de completar su segundo largometraje, la adaptación del manga “Hiruko the Goblin” (1990), Tsukamoto regresó al mundo de la chatarra mutada con una segunda película de Tetsuo. “Tetsuo II: The Body Hammer” (1992) sirve más como una pieza de acompañamiento que como una secuela directa o remake. Se trata de una nueva interpretación de la misma premisa básica – la transformación hombre-máquina – pero ampliado a una escala más grande. Tomorowo Taguchi repite su papel de (otro diferente) asalariado. Esta vez vive en un estéril apartamento de un gran edifico con su esposa y su pequeño hijo. Su metamorfosis se activa cuando su hijo es secuestrado por una facción clandestina de cabezas rapadas que quieren aprovechar los poderes ciber-cinéticos del asalariado para aumentar sus cuerpos y convertirlos en armas orgánicas con el fin de lograr la destrucción masiva.

Si el espíritu de la primera Tetsuo estaba relacionado con “The Fly“, la segunda película quizás tiene más de una similitud con “Scanners” de Cronenberg (1981), como cuando el asalariado lucha contra su hermano mutado (interpretado por Tsukamoto), el líder del grupo de cabezas rapadas. De este modo, Body Hammer se aleja del terror surrealista macabro de su predecesora y tira más hacia una plantilla de acción/ciencia ficción; aunque con un montón interpretaciones vanguardistas orientadas a personalizar el conjunto. Como resultado, Tsukamoto opera dentro de una estructura narrativa un poco más convencional y, en definitiva, más accesible, y la inclusión de un mayor presupuesto significa que es capaz de mostrar plenamente el escenario propuesto en los momentos finales de la primera película. Como por deseo de Tsukamoto, Tokyo es arrasada hasta los cimientos.

Al igual que la primera película, “Body Hammer” difumina la distinción entre forma y contenido. También re-interpreta conceptos que se les presta poca atención en un primer momento: la obsesión de los fetichistas de metal con la perfección física según lo sugerido por las fotos de los exitosos atletas que adornan su escondite “trajo a primer plano la composición del culto skinhead, que se compone de atletas, deportistas y boxeadores que llevan su régimen de entrenamiento hasta el extremo” [12] – un tema que dominaría proyectos cinematográficos posteriores de Tsukamoto. Se trata de una posible crítica del fenómeno obsesivo del culto al cuerpo que se produjo en la década de 1980 y que provocó que más y más gente fuera al gimnasio o recurriera a mejoras artificiales como la cirugía plástica, un tiempo donde había un fuerte énfasis en la perfección física y la belleza.

La película también apunta la dirección que Tsukamoto empezaría a tomar en futuras producciones: el enfoque medioambiental ha cambiado desde la expansión urbana en decadencia a los espacios estériles del centro de la metrópoli, y se hace mucho más hincapié en la relación entre el asalariado y su esposa; un matrimonio destrozado por elementos invasivos. El catalizador para la transformación de este momento no es una infección o una maldición, como se sugiere en el original, sino una demostración de rabia. La perspectiva de que el hijo del asalariado sea asesinado por los cabezas rapadas provoca la primera transformación, que ocurre de nuevo cuando su esposa es secuestrada, causando que múltiples armas hagan acto de presencia en su cuerpo. La rabia es el elemento que transformará a los protagonistas de las futuras películas de Tsukamoto “Tokyo Fist” (1995) y “Bullet Ballet” (1998), aunque en sentido figurado en vez de literalmente.

Cuando la angustia mental supera el dolor físico: Pinocho v946 y Rubber’s Lover

A raíz del sorprendente éxito nacional e internacional de Tetsuo se podría pensar que habría actuado como catalizador para desencadenar una ola de películas con estilos similares. Visto en retrospectiva este no fue el caso, muy pocos directores decidieron seguir el camino forjado por el innovador trabajo Tsukamoto. Sin embargo, su colega Shozin Fukui fue uno de los pocos que aceptaron el reto.

Al igual que Tsukamoto e Izumiya antes que él, Fukui es un discípulo del cine independiente rompedor de Sogo Ishii durante finales de los setenta, así como de la música que lo inspiró. Nacido en 1961, al mudarse a Tokyo a principios de los años ochenta Fukui se enamoró rápidamente de la floreciente escena Underground de música punk y se dispuso a formar su propia banda con sus amigos. Estos mismos amigos servirían como interpretes y equipo de Fukui en sus primeras incursiones en el cine como “Metal Days” (1986) y los cortos “Gerorisuto” (1986) y “Caterpillar” (1988) [13].

Después de servir como asistente de dirección tanto a Tsukamoto como a Ishii – en “Tetsuo” y el cortometraje “The Master of Shiatsu” (Shiatsu Oja, 1989), respectivamente – Fukui comenzó a escribir y dirigir sus propias películas. La primera fue “Pinocchio v964” (1991), y aunque no estaba de acuerdo con la misma línea filosófica que Tetsuo mostrara dos años antes, era un manifiesto eficaz para las preocupaciones temáticas de Fukui; cómo el aumento de la tecnológica impacta en la frágil y potencialmente volátil mente humana. La historia se centra en el protagonista de título, una persona a la que se le lava el cerebro y se modifica científicamente para trabajar como esclava sexual. Una vez descartado por sus exigentes dueñas Pinocchio vagabundea por las calles de una Tokyo actual donde conoce a Himiko, un mendigo. Este toma bajo su protección a Pinocchio el cual comienza a enamorarse de él, lo que provoca el retorno de los recuerdos previamente borrados. Cuando Pinocchio se da cuenta de lo que le ha sucedido y sabe quién es el responsable, planea su venganza. Mientras tanto, la empresa en cuestión organiza un grupo de búsqueda para reclamar su desaparecido producto.

“Pinocho v946” es con frecuencia comparada con Tetsuo por los entusiastas y académicos del cyberpunk. Ambas películas son el largometraje debut de Fukui y Tsukamoto, respectivamente, y ambas presentan una similar ejecución energética y maníaca. Se puede argumentar que el estilo de Fukui está en deuda con Tsukamoto debido a su trabajo como asistente de dirección durante un periodo de rodaje “Tetsuo”. En el anterior corto de Fukui, “Caterpillar” – rodado en torno al mismo tiempo que “Tetsuo” – presenta características técnicas similares, incluyendo la hiperactividad, el trabajo cámara en mano y la animación stop-motion, así como imágenes similares: montones de chatarra, vida urbana en todas partes y la carne fusionándose con el metal.

Sin embargo hay algunas diferencias importantes. La más evidente es inherente a la puesta en escena de la película: “Pinocchio v946” es en color (a excepción de su secuencia de apertura), mientras que “Tetsuo” es blanco y negro – aunque su secuela fue en color. Temáticamente, a diferencia de la noción de Tsukamoto de la tecnología como una enfermedad orgánica, la película de Fukui representa el cuerpo transformado como resultado directo de la mano del hombre de forma similar a los principios de Cronenberg – “Shivers” (1975) y “Rabid” (1977), por ejemplo -, así como “Frankenstein” (1818) de María Shelly. Como el monstruo en el trabajo seminal de Shelly, Pinocchio es al principio ajeno a su condición, pero el tiempo pasado en el mundo real le hace darse cuenta de su existencia artificial y busca venganza contra su creador. Sin embargo, a diferencia de monstruo de Frankenstein, Pinocchio no se construyó desde cero, sino que es su homónimo a la inversa – un humano convertido en producto a través de neuro manipulación y limpieza de memoria. Fukui parece sugerir que la modernidad es la programación del populacho para preocuparse nada más que del sexo; un sentimiento que es claramente visible en los medios de comunicación y la publicidad.

Se podría decir entonces que “Pinocchio v946” es un texto cyberpunk más preciso, ofreciendo una posición especulativa en el potencial de las tecnologías del futuro y la alteración de la vida a través de la asistencia cibernética. Como se sugiere en Tetsuo, estos cambios tecnológicos tienen un impacto perverso en el sexo.

La conclusión de “Pinocchio v946” muestra la transformación más allá de los límites esotéricos previamente establecidos. Al igual que el asalariado y el fetichista del metal, Pinocho y Himiko – ambos víctimas de coqueteos con la corporación científica – se funden en una manera que recuerda el estilo del primer trabajo de Peter Jackson “Bad Taste” (1987), lo que indica un nuevo comienzo, una vida tecnológicamente alterada de acuerdo con la filosofía corporal de Cronenberg de la “Nueva Carne” [14].

Debido al éxito en todo el mundo “Tetsuo” – junto con otros trabajos de reciente aparición como el policíaco de Takashi Kitano “Violent Cop” (1989) – “Pinocchio v946” disfrutó de cierto grado de éxito dentro del cine de culto cuando la demanda internacional de cine japonés extraño y ultra violento comenzó a aumentar. Compañías cinematográficas como Toho sintieron un renovado interés por esta producción, introduciendola en líneas de distribución de films directos-a-video que se especializaban en productos de bajo presupuesto, material sensacionalista. Productos como “Mikadroid: Robokill Beneath Disco Club Layla” (1991) de Tomoo Haraguchi, un horror cyber/steampunk en torno a un desaparecido super-soldado tecnológicamente modificado – construido por científicos japoneses durante la segunda guerra mundial – que se re-activa y provoca una vorágine asesina. Casi desconocida, el mayor mérito de la película fue quizás ver actuando a un por aquel entonces desconocido Kiyoshi Kurosawa, quien más tarde pasaría a dirigir obras de renombre internacional como “Cure” (1997), “Kairo” (2001) y “Tokyo Sonata” (2008).

Ambas, “Pinocchio v946” y “Mikadroid“, serían eclipsadas por el aumento de presupuesto y la mayor ambición de Tsukamoto en la secuela de Tetsuo, que se estrenó al año siguiente. Al mismo tiempo, Fukui ya estaba planificando su próximo proyecto, pero tendría que necesitar casi cinco años en gestarse y ejecutarse.

El resultado fue “Rubber’s Lover” (1996), segundo y último trabajo de Fukui durante este siglo, una pesadilla post-industrial underground sobre la experimentación con seres humanos y la destrucción del cuerpo. Un grupo clandestino de experimentos científicos en humanos capturados en las calles para desbloquear poderes psíquicos. Esto se logra mediante una combinación de interfaces de ordenador, privación sensorial e inyecciones regulares de éter, lo que por lo general resulta en una muerte terrible y explosiva.

A menudo interpretada como una precuela perdida de “Pinocchio v946“, “Rubber’s Lover“, a pesar de las similitudes con su predecesora también representa un marcado contraste. Las diferencias más evidentes son el uso de una fotografía blanco y negro – una decisión tomada por Fukui porque no le gustaba el aspecto de los trajes de S&M cuando se rodó en color – y un ritmo relativamente tranquilo; potenciar la atmósfera en contra de un ritmo más frenético. Sin embargo, su tópicos continúan: tecnologías invasivas, extrañas prácticas sexuales como un subproducto de estas tecnologías, equipos retrógrados/obsoletos; mutación y fetiche por los fluidos corporales – pus, sangre, vómito, etc.

Como “Tetsuo“, “Rubber’s Lover” propone el establecimiento de un nuevo orden mundial a través de la simbiosis corporal y del conocimiento tecnológico: la co-existencia biológica entre la carne y el metal y la destrucción de las barreras mentales y físicas, respectivamente. “Rubber’s Lover” también toma gran placer en la distorsión de los límites y la exploración del área gris entre el sexo y la violencia, mucho más que “Pinocchio v946“. Una escena muestra un asesinato frenético en pleno acto sexual en una cama de hospital, mientras que una directivo corporativo se ríe en la esquina de la habitación. Al sujeto de éxito de la investigación, Motomiya – un ex miembro del equipo que se ha convertido en adicto al éter -, se le hace llevar un extraño traje S&M de goma, aumentado con improvisados add-ons tecnológicos como monitores, cables y aparatos obsoletos. Su enfermera, con una inyección de éter especialmente fálica, se lo administra por vía rectal para su “efecto inmediato”, lo que sugiere una noción de perversión que trasciende el sexo y la violencia y los incluye en ámbitos de la ciencia y la tecnología.

La visión pervertida de la ciencia que se hace en “Rubber’s Lover” no sólo se hace eco de algunas de las imágenes y los temas de “Death Powder” de Izumiya (y en menor medida, “Mikadroid” de Haraguchi), sino que en la vida real, los locos experimentos humanos llevados a cabo por la infame unidad militar 731 japonesa a prisioneros chinos de la guerra en los años 1930 y 1940 [15]; que representa un escenario apocalíptico que ve como la raza humana se desgarra en la búsqueda del conocimiento científico y la superioridad tecnológica. La adicción de Motomiya al éter es causada por uno de sus compañeros de investigación. El mismo colega más tarde secuestra y viola a una representante del benefactor del proyecto enviada a supervisar su cierre. Ella también está sometida al DDD (Direct Digital Drive), los aparatos utilizados en las pruebas del proyecto.

La fascinación de Fukui por la fragilidad y destructibilidad de la mente humana llega a buen término cuando Motomiya se vuelve rápidamente loco, cargado con nuevos poderes psíquicos que no puede controlar. Al igual que “Pinocchio v946“, “Rubber’s Lover” examina la transformación mental que las tecnologías invasivas provocan en la condición humana. Esto está en marcado contraste con las películas de “Tetsuo” que se centran principalmente en la transformación física causada por estos mismos factores, que tal vez sirve como la principal diferencia entre películas de otra manera similares en el sub-género.

[ 7 ]. Mes, Tom – Iron Man: The Cinema of Shinya Tsukamoto, FAB Press, 2005 (p.59)
[ 8 ]. Los detalles biográficos sobre Shinya han sido adaptados de textos de: Mes; 2005 (p.15-37)
[ 9 ]. Brown, Stephen T. – Tokyo Cyberpunk: Posthumanism in Japanese Visual Culture, Palgrave Macmillan, 2010 (p.68-69)
[ 10 ]. Derivado del autor J.G Ballard, el término “Ballardian” es acuñado en el Collins English Dictionary como: “Se parece o sugiere las condiciones descritas en las novelas de Ballard e historias, especialmente la modernidad distópica, los sombríos paisajes creados por el hombre y los efectos psicológicos de la tecnología, el desarrollo social o las condiciones ambientales” Esta definición se puede encontrar en www.ballardian.com, un sitio web dedicado a la discusión en torno a la escritura de Ballard.
[ 11 ]. Brown; 2010 (p.107)
[ 12 ]. Mes; 2005 (p.93)
[ 13 ]. Los detalles biográficos sobre Shozin Fukui han sido extraídos de una entrevista con el director realizada por Johannes Schonner para www.midnighteye.com (12/22/2009)
[ 14 ]. El término “Nueva Carne” fue acuñado por primera vez en la película de Cronenberg “Videodrome” (1983) y desde entonces ha sido utilizado por los académicos y estudiosos para caracterizar los temas recurrentes y las evidentes preocupaciones filosóficas de los primeros trabajos de horror humano del director. En este sentido, la “Nueva Carne” generalmente se refiere a la revolución social y/o sexual manifestada a través de la modificación del cuerpo tecnológicamente, tal y como podemos ver en “Shivers” (1975), “Rabid” (1977), “The Brood” (1979), “Scanners” (1981), “Videodrome” y “The Fly” (1986).
[ 15 ]. La Unidad 731 era un departamento secreto militar establecido para la investigación en  guerra química y biológica contra China durante la Segunda Guerra Chino-Japonesa (1937-1945). La unidad llevaba a cabo una serie de letales experimentos con seres humanos a los prisioneros de guerra que incluía el estudio de los efectos de las armas, explosivos y guerra biológica. Se realizaba cirugía invasiva a los sujetos para ver cuanto podían sobrevivir – eliminación de las extremidades, órganos, etc – y se analizaban los resultados.

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