Nora inu (Stray Dog)
1949/Japón
Dirección: Akira Kurosawa
Guión: Akira Kurosawa, Ryûzô Kikushima
Intérpretes: Toshirô Mifune, Takashi Shimura, Keiko Awaji
Produccción: Film Art Association
Crimen, drama, film-noir
Akira Kurosawa nació en Tokio en 1910. Hijo de un maestro de escuela, decidió estudiar pintura en el Doshusha School of Western Painting. En 1936 encontró un anuncio en un periódico donde se buscaba un ayudante de director para el estudio Toho y así terminó como asistente de Kajiro Yamamoto. Durante los seis años que duró su tutela, Yamamoto hizo hincapié en la redacción de guiones y en la edición, lo que hizo que años después Kurosawa desarrollara un gusto para supervisar la edición y el guión de sus obras.
Su primera película data de 1943, Sanshiro Sugata, una obra sobre el judo que pasó la censura con dificultades porque recordaba a las obras americanas y por tanto, se podía considerar traición. La Segunda Guerra Mundial finalizó y los estudios cinematográficos japoneses fueron rechazados de la industria cinematográfica internacional por haber hecho películas de propaganda por el gobierno imperialista. El mismo Kurosawa había hecho películas de propaganda como The Most Beautiful bajo las órdenes de Toho. Al menos, el estudio Daiei fue readmitido en 1948, dado que había podido demostrar que no había tenido vinculaciones con el régimen militar, y de la fusión del director y Daiei nació Rashômon: la primera película japonesa estrenada en Nueva York desde 1937 y ganó el oscar a la mejor película extranjera, el primer oscar para una película japonesa.
Kurosawa y Rashômon eran, así, reconocidos internacionalmente y la industria filmográfica japonesa podía nutrirse de la tecnología americana –gracias a los contratos firmados entre Daiei, Disney y Goldwyn– al mismo tiempo que los nudos entre la industria japonesa y la internacional se rehacían (Tezuka, 2012). El mundo descubría el cine japonés de las manos de un genio que hizo una treintena de películas y que se movía y entremezclaba los dos grandes géneros del cine japonés: el gendai-mono (el drama de la vida moderna) y el jidai-geki (el drama histórico).
La creación de su propia productora en 1959, la Kurosawa Production Company, le permitió tener mucha más libertad y experimentar en nuevas técnicas. Fue el primer director en utilizar lentes largas o telefotos y múltiples cámaras en la escena de la batalla final de The Seven Samurai. Introdujo el uso de la panorámica, el Panavision, y el multi-track Dolby sound en Japón. No en vano, Kurosawa es considerado el sensei de grandes cineastas de nuestro tiempo.
En su filmografía tocó todos los géneros y periodos históricos. Se atrevió a adaptar los clásicos de la literatura occidental como el Macbeth de Shakespeare (Throne of Blood, 1957) o The Idiot de Gorky (Lower Depth, 1957) para el pueblo japonés a la vez que hacía uso de piezas de kabuki (Men Who Tread on the Tiger ‘s Tail, 1945) y de técnicas y músicas propias del teatro noh. En sus películas convergían la tradición y la modernidad, occidente y oriente: “Soy un hombre que disfruta con Sotatsu, Gyokudo y Tessai de la misma manera que de Van Gogh, Lautrec y Rouault. Colecciono piezas japonesas de laca antiguas igual que piezas de cristalería francesa y holandesa. En poco tiempo, se podrá decir que Occidente y lo japonés coexisten en mi mente, sin la más mínima señal de conflicto.”
En Nora Inu (Stray Dog) se deja sentir la influencia del novelista belga Georges Simenon en el sentido de que Kurosawa intentó captar el fondo social del crimen al estilo de la novela negra francesa. En esta pieza de cine negro el protagonista es un policía novato durante la ocupación norteamericana que se ha dejado robar la pistola torpemente en un autobús. El detective Murakami se verá superado cuando descubra que con su pistola se han cometido dos crímenes y el peso de la conciencia lo llevará a buscar la pistola de manera incesante. El veterano comisario Sato le ayudará en su búsqueda y juntos recorrerán los bajos fondos de Japón de la posguerra.
Este film, dada su temática y su proximidad cronológica, siempre se ha comparado con Ladrón de bicicletas (1948) de Vittorio de Sica, un film neorrealista en el que Antonio Ricci se ve privado, al igual que el detective Murakami de la herramienta que le proporciona su sustento. Tanto De Sica como Kurosawa utilizarán el pretexto del objeto perdido para desgranar la realidad social después de la Segunda Guerra Mundial. Tal y como dice Montardo (Puigdomenech et alt., 2010): “Si Ladrón de bicicletas dio Lugar a una amplia exégesis metafísica donde la bicicleta robada por De Sica / Zavattini alcanzaba la categoría de lo absoluto, la pistola perdida por el detective Murakami puede seguir un camino semejante con fáciles connotaciones añadidas en un país desarmado y sujeto a una transformación capitalista acelerada“. Kurosawa apela, además, a la lucha de Murakami para mantener una ética social de posguerra y al coste personal de mantener esta ética.
Las influencias occidentales no sólo se dejan sentir en los ecos de las novelas negras de Simenon o en la proximidad de De Sica, sino en el velo de la ocupación como por ejemplo la escena del traficante de armas en el partido de béisbol, un deporte que había sido importado desde América. “Iconos de este tipo reflejan, con mayor desaliento, la irrealidad que atravesaba el Japón de aquel entonces, ya que las connotaciones positivas que aparentemente pusiera-belleza, adecuación a los nuevos tiempos, prestigio, estatus, etc. -, Simplemente cobran como una Segunda piel la miseria y la Dureza propias de una situación de posguerra“.
La pieza, además, desarrolla una constante en el cine de Kurosawa: la relación entre el maestro y el discípulo que ejemplifica su relación con Yamamoto. La antítesis entre la inexperiencia y la nerviosidad de Murakami y la veteranía y la calma de Sato. Un Sato mucho más consciente del mundo que les rodea, en el que es necesario deshacerse de la compasión por los criminales a los que les falta la voluntad de actuar de una manera diferente. Sato le enseña que la policía salvaguarda la sociedad y le muestra el premio y la tranquilidad que él protege: sus niños durmiendo. Del plano de los niños dormidos de Sato, Kurosawa pasa al juguete abandonado en la casa de la madre y el niño que el antagonista ha asesinado, explicándonos que el crimen de Yusa (el antagonista) es la violación de la sociedad porque amenaza a la generación que resurgirá de las cenizas de la guerra y levantará el nuevo Japón. Para Kurosawa, los niños simbolizan la vulnerabilidad de la vida humana y su sufrimiento es el mal del mundo.
Dado el contexto de la posguerra y la ocupación militar, Kurosawa nos plantea en Nora Inu la siguiente pregunta: ¿cómo podría una buena persona con ética recuperarse de unas condiciones de posguerra tan terribles? Y nos ofrece dos respuestas ejemplificadas en la figura del protagonista y el antagonista que va dejando el rastro de su sufrimiento. “Los asesinos son como perros rabiosos. Sabes cómo actúa un perro rabioso? Hay un poema sobre ello. Los perros rabiosos sólo ven lo que van buscando” nos revela Sato. El ladrón de la pistola había sido expuesto a las mismas desgracias que Murakami pero que tomó la vía opuesta. Aquí Kurosawa nos da a entender que en los momentos de miseria también se puede elegir: la fuerza de la voluntad (Prince, 1999, pág. 89). Sin embargo, Kurosawa se arrepentía porque creía que sus sentimientos no habían sido bastante bien explicados en este film: “Es simplemente demasiao técnica. Toda esa técnica y ni un verdadero pensamiento en ella.“(Cardullo, 2008, p. 41).
Al final del filme, Kurosawa enfrentará a los dos personajes, los dos productos de la posguerra con una tercera visión tal y como describe Prince (1999) “dos perspectivas de clase se cruzan brevemente cuando la chica deja de tocar, mira por la ventana, ve a los hombres en la distancia, y ahogando un bostezo indolente, regresa a su música. Yusa está hambriento, sucio, y sin trabajo, pero esta chica está bien alimentada y bien vestida, cómodamente instalada en una casa confortable, limpia. Si Yusa es un legado de los años de guerra, ella es una visión de un Japón al margen de la guerra, de la pobreza y de la violencia y, de como ella lánguidamente se aparta de la ventana, de los sufrimientos de la gente a la lejanía de la burguesía. Ella es la imagen de la diferencia de clases y la indiferencia.”
Es brillante como Kurosawa ampara bajo la estructura de una novela negra, una crítica sobre la sociedad de posguerra tan feroz. Los planos de Murakami siguiendo los barrios bajos de la ciudad, detallan el camino a la supervivencia y la narrativa visual nerviosa de la película ayuda al espectador a comprender el origen del crimen y la desintegración de un hombre que antaño era amable pero que ahora ha tomado un camino individualista. Una compleja crítica social que trata temas tan complicados como la seguridad de las nuevas generaciones, la diferencia de clases, la pérdida de la compasión o la fuerza de la voluntad sin que el espectador pueda respirar. Todo en uno de los primeros thrillers psicológicos que, a pesar de la insatisfacción de Kurosawa, sí logra transmitir sus pensamientos aunque parezcan diluirse en la aparente sencillez de la trama.
Fuentes:
Cardullo, Bert (2008). Akira Kurosawa: interviews. Jackson: University Press of Mississippi.
Prince, Stephen. The warrior’s camera: the cinema of Akira Kurosawa. Chichester: Princeton University Press, 1999.
Puigdomenech, Jordi; Giménez, Carlos; Expósito, Andrés (2010). Akira Kurosawa: la mirada dels samurai. Col. Directores, núm. 69. Madrid: Ediciones JC, 223 p.
Tezuka, Yoshiharu (2012). Japanese cinema goes global: filmworker’s journeys. Hong Kong: Hong Kong University Press.
Redacción: Sabrina Vaquerizo (@svaquerizo)
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