Yasujiro Ozu

Yasujiro Ozu nació el 12 de Diciembre de 1903 en Tokyo. Hijo de un vendedor de festilizantes, el y sus hermanos fueron educados en el campo, en la localidad de Matsuzaka. En 1916 ingresa en el instituto y destaca como alumno rebelde, que se metía en peleas, se saltaba clases y tenía una fotografía de la actriz Pearl White en su pupitre. También comenzó a beber, vicio que mantendría durante casi toda su vida. Durante sus días de absentismo escolar el joven empezó a pillarle el gusto al cine. A pesar de sus bajas calificaciones, Ozu consiguió un puesto de profesor adjunto en un pequeño pueblo de montaña no lejos de Matsuzaka. Poco se sabe realmente de esta época de Ozu como profesor, salvo que bebia de forma continua, realizando largas fiestas con los amigos que lo visitaban. Finalmente su familia tuvo que enviarle dinero para pagar sus deudas y este terminó mudándose de nuevo con ellos a Tokyo.

El tío de Ozu, consciente de la pasión cinematográfica de su sobrino, le presentó a Teihiro Tsutsumi, por aquel entonces gerente de Shochiku. Poco después el joven comenzó a trabajar como cámara -con la oposición de su padre. Se podría decir que este inicio era propicio para Ozu pero por aquel entonces la industria del cine japonés no era considerada un trabajo “respetable” o “apropiado”, por lo que había escasez de gente joven y entusiasta que quisiera trabajar en ella. El padre de Ozu se negó rotundamente y tuvo que ser persuadido por el tío.

El trabajo de Ozu como asistente de cámara representaba trabajo físico, traslado y mantenimiento de equipos en lso estudios de la productora en Kamata, Tokyo. Después de convertirse en ayudante de dirección para Tadamoto Okubo, tardo menos de un año en llevar un guión suyo a la gran pantalla. De hecho, su segundo guión The Sword Of Penitence sería también su debut en la dirección en 1927, y su única película de época. Ozu fue llamado a la reserva militar antes de que terminara la guerra, y tras su regreso prefirió no llamar suya a esta producción. No existen negativos, guiones ni copias de The Sword of Penitence y, por desgracia, solo se conservan 36 de las 54 películas de Ozu.

La carrera de Ozu comenzaba por su temprana afición al cine americano y, mucho más tarde, en conversaciones con Donald Richie reconocería su admiración por Ernst Lubitsch, si bien nunca fue fácil escucharlo reconocer ninguna influencia en particular. Al empezar a trabajar en la Shochiku vería numerosas películas japonesas, pero siempre reconoció que el no quería imitar a ningún otro director y estilo, que el se labró y su propio cine de una forma muy personal. Es curioso ver como el cine de Ozu tiene poco que ver con su propia vida. La universidad, la oficina o la vida marital -cosas que nunca experimento-, centran gran parte de sus producciones; nunca aparecen temas militares, y la vida rural en las provincias, como la suya propia, en raras ocasiones. Se podría decir que para Ozu el cine era una gran ficción, si bien debía destilar unas altas dosis de realismo. El director se inspiraba en temas ajenos a su propia experiencia, pero los dotaba de un realismo y naturalidad extremos.

Days Of Youth (Wakaki Hi, 1929) es la película más antigua que se conserva de Ozu (estuvo precedida de otras siete ahora perdidas), aunque no es especialmente típica al estar rodada en unas pistas de esquí. La cinta, que narra como dos jóvenes estudiantes se esfuerzan por superar sus exámenes e impresionar a la chica de la que ambos están enamorados, se adscribe en las típicas comedias románticas tan populares en aquellos días. Estilísticamente está plagada de primeros planos, fundidos y travellings que posteriormente Ozu no utilizaría.

Tres años más tarde vio la luz la considerada primera gran película de Ozu, I Was Born, But… (Umarete wa Mita Keredo…, 1932), comedia/drama que tuvo un gran éxito tanto en crítica como en público. Una de las grandes películas sobre la infancia, comienza como una comedia desenfrenada para oscurecerse rápidamente mostrando el típico enfrentamiento entre la inocencia de la infancia y la hipocresía de los adultos. En una de sus escenas el director muestra un travellings que vira desde unos escolares en hacia unos oficinistas bostezando en sus escritorios. Con esta técnica, que como decíamos antes Ozu no utilizaría posteriormente, el director asocia con eficacia la escuela y la educación con el trabajo anodino de los “salaryman” como algo inevitable entre ambos. A Ozu le gustó tanto I Was Born, But… que la rehízo posteriormente en Good Morning (Ohayo, 1959).

En la década de 1930 los protagonistas de Ozu eran todos gente normal de clase media/baja. Durante aquellos años el shomin-geki (“drama de gente como tu y yo”) estaba muy bien considerado pro su honestidad y relevancia. La pobreza , junto con la diferencia de clases, era la pesadilla de estos personajes, pero en estos años el mensaje de aceptación de Ozu ya estaba claro. En Story Of Floating Weeds (Ukigusa Monogatari, 1934) se centra en el líder de un grupo de jugadores errantes que regresa a su ciudad natal y se encuentra con su hijo, fruto de una relación anterior. Ozu transforma este melodrama ligero en un estudio atmosférico e intenso. Donald Richie llegó a decir que es una de esos universos de carrete cinematográfico en donde todo adquiere una consistencia mayor que en la propia vida: una obra de arte. Esas representaciones de la vida -el perro tumbado en la entrada de la casa, cuencos colocados para atrapar las gotas de agua de una gotera, y un rápido cigarrillo antes de entrar o salir de algún sitio- son típicas del director. Ozu también reharía esta película, en color, en Floating Weeds.

Al año siguiente Ozu continuaría explorando las condiciones socioeconómicas del país mediante An Inn In Tokyo (Tokyo no Yado, 1935), una de las obras más conmovedoras del director. En ella un padre y sus hijos vagan por los callejones de Tokyo intentando buscar un trabajo, comida y refugio. En muchos aspectos anticipa la pieza neorrealista italiana The Bicycle Thief (1948), pero con un final aún más potente. Aunque el cine sonoro había llegado a Japón en 1935, Ozu, como Chaplin, decidió hacer su película muda, aunque no pudo evitar el inserto de música en la misma. Sus siguientes películas ya tendrían sonido.

Durante la guerra Ozu solo hizo dos película, Brothers And Sisters Of The Toda Family (Toda-ke no Kyodai, 1941) y There Was A Father (Chichi Ariki, 1942), la última de las cuales quedó en segundo puesto en los Kinema Junpo, fue un éxito en taquilla y es uno de los grandes clásicos del cine japones de la época. Después de la guerra Ozu, ningún criminal de guerra, fue retenido en un campo de prisioneros británico en Singapur durante seis meses, donde cultivó su amor por la poesía, mientras lavaba platos y limpiaba letrinas. En febrero de 1946 volvería a un Tokyo devastado por la guerra e intentaría hacer más películas. Su estilo posterior y más refinado se fue depurando poco a poco en la década de 1940 y Late Spring (Banshun, 1949) se convirtió en la primera, y mejor, narración que el director reharía, con variaciones, durante tuda su carrera. Una mujer joven (Setsuko Hara), que vive feliz con su padre viudo (Chishu Ryu), no tendrá en cuenta el matrimonio, prefiriendo su estado de dependencia hacia su padre y las labroes domesticas. Su padre, temeroso de que viva una vida vacía y estéril, la lleva a creer que va a volver a casarse para liberarla de sus responsabilidades. Una observación desapasionada del medio ambiente y las emociones de lso personajes, Late Spring fue una de las películas preferidas de Ozu (junto con There Was A Father y Tokyo Story).

Conforme la década de 1940 llegaba a su fin Ozu comenzó a fusionar sus primeras influencias del cine americano con su deseo primordial de reducir sus técnicas. En sus películas posteriores redujo el movimiento de cámara a cero; hizo caso omiso a las convenciones clásicas del cine de Hollywood como la regla de los 180º (en donde la cámara se mantiene siempre en un lado del eje imaginario trazado entre dos actores que hablan) y lo reemplazo con lo que lso críticos han denominado la regla de los 360º (porque Ozu cruzaba este eje); además reemplazó las técnicas tradicionales de plano por un sistema por el que cada personaje mira directamente a cámara cuando se habla con otra persona. Esto tuvo el efecto inusual de colocar al espectador en el centro de las conversaciones, como si se les hablase directamente en lugar del estilo americano de mirar alternativamente sobre el hombre de cada interlocutor. Por otra parte, Ozu decidió reducir también sus efectos de transición, suprimiendo todos ellos por el simple corte recto. Esta drástica reducción ponía todo el foco en los personajes y su humanidad brilla en pantalla.

Ozu fue mucho más allá que reducir sus variedades de planos, simplificando también los sets y las propias historias -al contrario que la tendencia de Hollywood de aquel entonces. Ozu trabajaba el guión, los diálogos y los escenarios antes de comenzar al grabación, obteniendo un plano mental perfecto y detallado de cada plano de la película, sin cambiar una coma durante el propio rodaje.

Además de reducir los movimientos, la cámara de Ozu siempre ha estado situada en un punto muy bajo, como si los espectadores estuvieran sentados en el suelo con las piernas cruzadas. Se ha demostrado que la altura es la misma que estar sentado en un tatami durante la ceremonia del Té, o en una fase de meditación, observando e intentando alcanzar el significado a través de la más pura simplificación. También es la altura que Ozu usó para posicionar la cámara al grabar a los niños de sus primeras películas, y se dice que el gustó tanto el plano que lo mantuvo. Sea cual sea el motivo de Ozu, esta posición se convirtió en una de las facetas propias del director.

Early Summer (Bakushu, 1951) es una extraordinaria película sobre la vida de la gente común, centrada en una joven que se rebela contra los deseos de su familia por la elección de su propio marido. A través de historias paralelas y breves escenas, Ozu observa meticulosamente la vida de 19 personajes, ampliando la sencilla narración de la trama principal en con una narrativa elíptica. La cinta avanza no por la propia trama, sino por el uso del director del espacio, el tiempo y el constante cambio de ritmo.

La joya de la corona de la carrera de Ozu siempre se ha considerado Tokyo Story (Tokyo Monogatari, 1953), incluida en casi todas las listas de las mejores películas de la historia junto con Ciudadano Kane, La Reglas del Juego y Vertigo. Esta triste y simple historia de conflicto generacional narra la visita de una pareja de ancianos a sus ajetreados e indiferentes hijos en Tokyo. Esta ingratitud sirve para mostrar los conflictos emocionales patentes, que los padres aceptan con naturalidad antes de volver a su propio hogar. En Tokyo Story es donde Ozu alcanza su cenít. La aparente falta de historia (mas que de historia de sucesos en la misma) se sustituye por una serie de momentos con efecto acumulativo y de elipses narrativas. David Desser clasifica estas elipsis de la siguiente manera: “Elipsis menores”, que nos muestran la supresión de alguna escena menor -Por ejemplo, un personaje decide enviar a sus padres de vacaciones y la siguiente escena muestra a los padres ya en dichas vacaciones (Ozu elude la escena donde se persuade a los progenitores para que accedan al viaje). “Elipsis sorpresivas”, en las que el director prepara al espectador para un evento importante que luego obvia completamente. Y por último “Elipsis dramáticas”, en donde ocurre algún hecho dramático fuera de pantalla, que el espectador solo descubre más adelante, como la enfermedad repentina de la madre, que el espectador descubre en una conversación. Ozu mantiene el ánimo y el tono sin necesidad de mostrar ciertos hechos relevante en pantalla (al contrario que la tendencia de Hollywood). Tokyo Story se llena de tranquila resignación, gran aceptación, y la comprensión de que los valores tradicionales están sujetos a cambios.

Early Spring (Soshun, 1956) es la película más larga de Ozu. En ella un joven asalariado asalariado se siente hastiado con su empleo y su esposa. Termina teniendo un pequeño romance con una compañera de la oficina, él y su esposa se pelean, y, finalmente, acepta un traslado. Durante treinta años de carrera Ozu realizaba películas que, como Ikiru (1952) de Akira Kurosawa, cuestionaban el sentido de pasar la vida detrás de un escritorio, algo que gran parte de su audiencia debía estar haciendo.

En 1958 Ozu hizo la que para él sería un paso de gigante en el mundo de la cinematografía color. Equinox Flower (Higan-Bana) fue otro minucioso examen de la vida familiar, presentada desde el punto de vista de la generación más joven. Centrándose en una mujer joven y moderna (Fujiko Yamamoto) que desea elegir su marido a pesar de las objeciones de su padre, Ozu abre un debate secular entre el respeto a las creencias y valores tradicionales y las tensiones nacidas de la rebelión juvenil. Como el padre lentamente se impone, toda la familia sucumbe a la ironía y el amor por el detalle de Ozu. El color destaca el tono y el humor de la película, y presenta de la mejor forma posible la conocida belleza de Yamamoto. La película comienza y termina con simbólicas escenas en el ferrocarril, primero con una señal de “se esperan fuertes vientos”, por último con el tren partiendo en una feliz tarde de otoño con toda la familia reconciliada.

Todas sus películas posteriores fueron a todo color, y en ninguna se ve más glorioso que en Floating Weeds (Ukigusa, 1959), remake de su propia película del mismo nombre y con fotografía a cargo de Kazuo Miyagawa -uno de los más grande directores de fotografía de Japón (Rashomon [Akira Kurosawa, 1951], Yojimbo [Akira Kurosawa, 1961], Ugetsu Monogatari [Kenji Mizoguchi, 1953]). Ozu llego a decir: “En aquel tiempo el CinemaScope se estaba haciendo muy popular. Yo no quiera tener nada que ver con ello, por eso grababa primeros planos y tomas cortas” (En contraposición a los planos panorámicos y largos que se usaban en el Scope).

Late Autumn (Akibiyori, 1960) nos muestra a una mujer joven que vive con su madre viuda (Setsuko Hara, que ha sido ascendida en la escala de eterna hija a eterna madre) y encuentra ofensiva la idea de su madre de volver a contraer matrimonio. Ninguna de las dos quiere abandonar a la otra por un matrimonio, pero una de ellas al final lo hace. Mariko Okada interpreta a la amiga luchadora de la hija de un modo inusualmente franco para Ozu -reflejo de la mujer moderna del Japón de la década de 1960. Ozu trabaja durante dos horas haciendo que hasta la escena más aparentemente vacía o simple sea trascendental y desgarradora, con muchos momentos amables y divertidos.

Tristemente, la última película del director, An Autumn Afternoon (1962), estuvo marcada por la muerte de su madre, con la que había vivido toda su vida. Esta es una serena reflexión sobre el envejecimiento y la soledad, además de una presentación final del oscuro humor de Ozu. En ella un viudo se da cuenta de su vejes y soledad después de arreglar el matrimonio de su única hija. Busca consuelo en el alcohol y junto a sus compañeros de borrachera asistiremos a los momentos más divertidos de la parte final de la filmografía del director. Yasujiro Ozu murió un año después de si estreno, por lo que persiste como sus últimos pensamientos sobre el tema recurrente que recuerda a Late Autumn y Early Spring.

Las películas de Ozu representan un estudio de la vida de las familias japonesas y los cambios que se han producido en las mismas. El director ennoblece la monotonía del mundo de las familias de clase media y se le considera “el más japonés de los realizadores”, no solo por las crítica occidental, sino también por sus compatriotas. Sin embargo, este reconocimiento lo llevo a ser tildado de “tradicional” y “conservador social” por los miembros de la Nueva Ola del cine Japonés (Como Shohei Imamura, que trabajó como aprendiz suyo). Al igual que los niños de sus películas, los jóvenes realizadores se rebelaron contra su aceptación de una vida “pasada de moda”.

Sorprendentemente, sus películas rara vez se vieron en Occidente antes de la década de 1970. Su estilo narrativo y fuerte idiosincrasia nunca llamó a los distribuidores que creían que era “demasiado japonés” para el público de la época. Ciertamente esos distribuidores no tildaron a Bresson de ser “demasiado francés”, pero así quedo la cosa. Cuando sus películas comenzaron a mostrarse en Occidente, los aficionados al cine de arte y ensayo de Bresson, Bergman o los estilos formales de Antonioni se quedaron sorprendidos al encontrar un maestro japonés cuyas películas hablaban tan elocuentemente de la vida local, al igual que sus realizadores europeos lo hicieron de sus respectivos países.

Mientras estaba en China durante su servicio militar, Ozu pidió a un monje chino que le escribiera los caracteres “mu” (un concepto abstracto, es decir, “vacío” o “nada”). Yasujiro Ozu murió a sus sesenta años en 1963 de cáncer y su tumba, en el templo de Engaku en Kita-Kamakura, lleva la inscripción “mu” de la pintura del monje que había conservado durante toda su vida.

NOTA: Esta es una traducción libre y adaptada del artículo sobre el director de Nick Wrigley para Senses of Cinema.